یوسف اسحاق پور
از پشت پنجره، مخصوصا پنجره های خانه های متروک به طبيعت نگاه می کنيد ، می بينيد چطور خانه ها و انسان ها در طول زمان خراب می شوند و از بين می روند و چطور طبيعت با سماجت می ماند."
تماشای یک آسمان ابری و یک درخت تنومند در نور جادویی، به تنهایی دشوار است. تحمل تصویر زیبایی که نمی توانی آن را نشان دهی و دیگران را در لذتش شریک کنی، حتی از تحمل درد دشوارتر است. شریک کردن دیگران در شادی و غم، می تواند انگیزه اصلی ثبت تصاویر باشد. (عباس کیارستمی)
عباس کیارستمی گفته بود: «عکس‌هایم حاصل علاقه‌ام به عکاسی نیست، بلکه ناشی از عشقی است که به طبیعت دارم.» این علاقه به عکاسی با گذشت زمان و ممارست در این کار برای او اهمیت روزافزونی یافته است.
کیارستمی دربارهی علت دست زدنش به عکاسی اغلب حرف‌هایی زده است. گفته که، در ابتدا، احساس ناامنی بوده، بی‌قراری، میل ناگزیر به ترک این زندگی غیر قابل زیست، تصنعی و فاسد و ضرورت بازیابی «وجود حقیقی»اش در طبیعت، اما همین سختی، همین عذاب تحمل زیبایی طبیعت در تنهایی او را به عکاسی سوق داده، خواسته این لحظات شور و درد را ابدی و دیگران را در آن سهیم کند. کیارستمی گفته است:
عکاسی به نحوی، به نحو فوق‌العاده‌ای، به ما امکان می‌دهد که در طبیعت و هستی رسوخ کنیم.
عشق به منظره همه جا و همیشه حاصل طرد تاریخ است،
طرد تاریخ از طرف کسانی که شهر برای‌شان حالت تبعیدگاه را دارد و در حسرت آن ناپیدایند، در حسرت آن دوردست موجود در طبیعت. زیبایی منظره‌های کیارستمی زیبایی محدود و خاص این درخت یا آن کوه نیست، بلکه از چیزی ناشی می‌شود که زیبایی‌شان را پدید می‌آورد، یعنی ناشی از سهم ناپیداست که خود را از خلال این درخت یا آن کوه پدیدار می‌کند. کوه، آسمان، ابر، درخت فقط این یا آن وجود خاص نیستند، منظورم این است که هستند و نیستند، چون، در آن واحد چیزی بیش از خودند، طبیعت‌اند، همان طبیعتی که به آنها موجودیت بخشیده است. تصویر درختی روی شیب باید حضور ـ غیبت کیهان، حضورـ غیبت طبیعت باشد و این «غیبت» خودش را در این «حضور» خاص ظاهر کند. این بخش از طبیعت با بیش از خود بودن است که به منظره تبدیل می‌شود: همین بیش بودن زیبایی آن است، زیبایی‌ای که تمامی راز طبیعت و وجود در آن پدیدار می‌شود.
وعده‌ی این دوردست، این استحاله‌ی جهان به تصویر خود، این تجلی «لاهوتِ» طبیعت، مستلزم «خلوص» نگاه است در هماهنگی با خود طبیعت، و نیز، ظاهراً، مستلزم دیداری است بی‌واسطه و مستقل از دخالت عکاس. هیچ چیز از قبل نباید برنامه‌ریزی، سازماندهی، جست و جو شده باشد. دعوت را منظره می‌کند که برای ثبت شدن به کیارستمی رو می‌آورد.
اما لازمه‌ی اجابت این دعوت هنر تمام عیار است: قابلیت کادربندی، حساسیت به رنگ، نور، فضا و ترکیب‌بندی، فارغ از ترفندهایی که در واژه‌ی «هنر» همچنان مستتر است.
اما کیارستمی به عنوان گرافیست تعلیم دیده و ممارست کرده است. آثار این تعلیم و ممارست، که خود را اغلب در مناظر او نشان می‌دهد، در سری سفیدبرفی به صورت بارز نمایان می‌شود (برای اولین بار فکر «مجموعه»، «سری» پدیدار می‌شود، تا پیش از آن کتاب‌های کیارستمی عنوان «عکس‌ها» یا «کلکسیون عکس‌ها» را دارند، ولو بتوان در مناظر موجود در آنها بن‌مایه‌هایی باز آینده یافت، نظیر بن‌مایه‌ی تک‌درخت که «خودنگاره»ای است با کارکرد استعاری). سفیدی برف خلاء می‌آفریند، باعث ناپدید شدن کثرت و جزئیات می‌شود، سکوت را بر همه چیز تحمیل می‌کند، زمین یکپارچه می‌شود، پوشیده با پرده‌ای سفید، کاملاً سفید: صفحه‌ای سفید که عکاس، که باز گرافیست شده، مانند نقاشی از شرق دور، روی آن خط‌نگاره‌هایی را به مدد طبیعت، انگار هایکو بوده باشند، ترسیم می‌کند. فرم‌ها با تمام حدت و شدت و تجریدشان ظاهر می‌شوند.
با همین عکس‌های منظره‌ی برف است که کیارستمی فیلم خود را به نام جاده‌های کیارستمی به پایان می‌برد: شاهکاری بر اساس منظره‌های خاص او در باب روابط عکاسی و سینما. در این فیلم، کیارستمی سینماگر به دیدار کیارستمی عکاس می‌رود. از طریق بازگشت به خود و بازگشت به همان مسیر، «جاده»، به عنوان رمز حیات انسانی، هم تجربه‌ای شخصی و هم تجربه‌ای عمومی ـ هستی شناختی‌ـ می‌شود. فیلم، که اثری است که با استفاده از اثر دیگری (سفید برفی) ساخته شده است، خود راه است. البته، منظره طبیعت است به عنوان موضوع تأمل، جای دوردست دیگری است برآمده از اشتیاق، آرزو و حسرت گذشته که می‌توان در آن رسوخ کرد: از نظرگاه تبعیدی این جایِ دیگر خانه نیست (برخلاف مجموعه‌ی دیوارها که می‌شود عنوان خانه را هم، به مثابه‌ی عنوان دوم، به آن داد). آوارگی و، در عین حال، جاده ماندن ذاتی راه است. اما جایی که «جاده‌های کیارستمی» به آن منتهی می‌شوند «اقلیم هشتم» عرفای ایرانی را، «ناکجاآباد» را، «لامکان» را، کوه «قاف» را، سرزمین مرگ و جاودانگی را تداعی می‌کند. به همین دلیل کیارستمی، مانند نقاشان چینیِ خط‌نگاره‌ها، با ورود در منظره انگار در آن ناپدید می‌شود. با شکستن این مرز، رابطه‌ی «عشق به طبیعت» و «عشق به عکاسی» تغییر کارکرد می‌دهد.
کیارستمی بعد از جاده‌ها چرخش «عقلانی‌تری» کرده است، چون «ایده» و برنامه و سری از تصادف و دعوت خودانگیخته اهمیت بیش‌تری یافته‌اند. حالا دیگر «منظره» برای او کم‌تر از «فتوگرافیک» مطرح است. با توجه به کیفیات گرافیکی اساسی یا تصویری، این همان چیزی است که «طبیعت» را تبدیل به «ابژه‌ی گمشده» می‌کند، تبدیل به نشانه یا سایه‌ای شبح‌وار. برای دیدن منظره، «خلوص» نگاه لازم بود، اما فتوگرافیک مستلزم «ابداع» ابژه‌ی خود است. کیارستمی هم در مقام گرافیست و هم هر چه بیشتر در مقام نقاش (نقاشی که تابلوهایش را به نمایش ننهاده است) شأن خود را می‌قبولاند و حقوق خود را مطالبه می‌کند. تابلو را همواره به عنوان پنجره، آینه، دیوار تعریف کرده بودند. کیارستمی از همین جا حرکت کرده است تا، پیش از هر چیز، «فتوگرافیک» را به عنوان متن، سطح و کادر قابل تماشا کند، چیزی که، علاوه بر آن، این امکان را می‌دهد که بافتارها و مصالح را (که خاص مادیت نقاشی است تا نور فتوگرافیکی) «ارائه» کند. به همین ترتیب است در باران و باد که قطره‌ها، رد باران، لکه‌های نقاشی روی شیشه‌ی جلو خودرو، که عکس‌ها از پشت آن گرفته شده‌اند، همگی این امکان را فراهم آورده‌اند که کیفیت شبح‌وار تصویر فتوگرافیکی بر سطح شیشه و چیزی که پدید آمده تا با موفقیت به مقابله با آن برآید ـ امپرسیونیسم و پست امپرسیونیسم‌ـ یکپارچه شوند. از میان شیشه‌ها و قاب‌های چندگانه‌ی پنجره‌ها یا از میان چارچوب درهای باز خانه‌های قدیمی ایرانی یا خرابه‌ها (همان‌طور که نام سری، پنجره‌ای به زندگی نشان می‌دهد) بن‌مایه‌های طبیعت قرار گرفته در کادر به مثابه‌ی «ابژه‌های» حقیقی «اشتیاق به ناپیدا»، «اشتیاق به دوردست» پدیدار می‌شوند. بدین ترتیب عکس پیش از آن که تصویر چیزی باشد، به خودش برمی‌گردد. وجود جهان که پیش از ابداع عکاسیِ «دیجیتال» به عنوان نقطه‌ی ارجاع فتوگرافی تلقی می‌شد، تفوق را از دست می‌دهد و بازتاب آن می‌شود. آن «دیگرْ» لاهوتِ طبیعت تسلیم حضور فتوگرافیک می‌شود. مجموعه‌ی دیوارها ـ قاب در قاب‌‌هایی با توجه به تصویر فتوگرافیکی ـ در وهله‌ی اول سطوح جلویی دیوارهایند. طبیعت هم در آنها وجود دارد و هم از آنها غایب است: درختان، که بیرون کادرند، سایه‌ی‌شان را روی دیوارها می‌اندازند، اما شاخه‌های معلق نادر در برابر دیوار نیز معلوم‌اند، به علاوه‌ی شاخه‌های پر گل دیگر و خیلی از بوته‌ها، در این و آن سوی سازه، پایین و بالا، یا در حاشیه‌ی کادری که «پذیرا»ی‌شان است…
در زمان تولد عکاسی آن را گاه «مداد» یا «قلم‌نور» می‌نامیدند. نور، در اینجا، مانند کار نقاشان آبستره، به کار ترسیم، و تقریباً نقش زدن می‌خورد، به کار ترسیم سایه‌ها بر بافتارهای «مصالح‌گرا1»ی دیوارها. تصاویر مجموعه‌ی دیوارها پیش از هر چیز «تابلو» هستند و بافتار، سایه و نورشان وجود خود را یکباره به سبب غنای رنگ‌هایشان تحمیل می‌کنند.
متن، سطح و پس زمینه: بافتار دیوارها هم احساسات ملموس و هم بصری را القا می‌کنند. مصالح خشن‌شان: گچ، چینه، پوشش تگری از ملات، سنگ، آجر، سیمان… از تصویری به تصویر دیگر متفاوت است و گاه در عکسی واحد فرق می‌کند. دیوارها، کهنه هم که نباشند، سطح‌شان به ندرت یکپارچه است. این دیوارها نشانه‌های گذر زمان را بر خود دارند، فرسوده‌اند، ترک خورده‌اند، شکاف برداشته‌اند، فرو پاشیده‌اند، پوسته پوسته‌اند، خراب‌اند… چیزی که به خصوص تماشاگر را مجذوب می‌کند جای لکه‌ها، جای کهنگی، رطوبت، کپک‌زدگی و زنگ‌زدگی است که تیره یا پریده‌رنگ است، و رنگ‌های زمان، که متعدد، متغیر و گاه چشم‌نوازند، مهر خود را بر آنها زده‌اند. اما این بافتارهای مادی، شبه تصویری، این رسوب‌گذاری‌های زمان با زمان به طور اخص فتوگرافیکی وارد بازی پیچیده‌ای می‌شوند: بازی سایه و نور گریزنده و شکنندگی ناشی از بی‌دوام بودن. شاخه‌های موجود در کادر و سایه‌ی برگ‌ها و سرشاخه‌ها، گاهی هم چفته‌ها ـ بینابین تاریکی و سایه ـ روشن و نورـ شبکه‌ها و نقش و نگارهای درهم تنیده‌ی تقریباً متراکمی می‌آفرینند که آفتاب از آنها عبور می‌کند و روی دیوار یا خاک لکه‌های نورانی بر جا می‌گذارد.
این دیوارها هیچ چیز آزاردهنده‌ای ندارند، درون و بیرون را از هم جدا می‌کنند، کیارستمی اغلب از بیرون از آنها تصویربرداری کرده است: از جلو یکی از آنها گربه‌ای با طمأنینه می‌گذرد، سگِ سر در گریبان فرو برده‌ای جلو دیوار دیگری نشسته است، کبوترها یا روی قرنیزند یا، مانند میوه‌های بر خاک افتاده، سایه‌ی شاخ و برگ‌ها را می‌جویند. این‌ها دیوار خانه‌ها هستند، بعضی خیلی بلندند، از آجرهای کهنه‌ی رنگارنگ ساخته شده‌اند یا با گچ رنگی پوشیده شده‌اند، شمار اندکی از آنها روزنه‌های حفاظ‌دار و تیره دارند. لوله‌های زنگ‌زده، ناودان‌ها، گرافیکی‌ها، شکاف‌ها و نوشته‌ها، همه، مانند خود دیوارها، به آدمی که از تصویر غایب است ارجاع می‌دهند با تمام این احوال، در مجموعه‌ی دیوارها، اگر طبیعت –که باغ شده- کار آدمیان است، دیوارها، که به دست همین آدمیان ساخته شده‌اند، چون رنگ گذر زمان را به خود گرفته‌اند، به طبیعت استحاله یافته‌اند.
گرما هست و نور آفتاب تابستانی، اینجا، «بودن در سایه» معنای مجازی دارد، معنای مجازی «بودن در پناه» را. احساس «خانه» شکل دیگر آرامش است، آرامش در مجاورت با هر چیز، بافتار، رنگ و سایه – روشن… حتی «تک‌درخت» در پناه است، در پناه در برابر رنگین‌کمان رنگ‌های دیوار پشتیبان. شهر دیگر موجب اضطرار ناشی از تبعید و جست و جوی طبیعت نمی‌شود، اشتیاق به آن دوردست دیگر وجود ندارد، آن چه هست تأمل دربارهی گذر زمان و مادیت آن است. عکس‌های کیارستمی ماهیت اساساً اندیشمندانه‌ی خود را حفظ کرده‌اند. عکاس فقط ابژه را تغییر داده است: مینیمالیسم بخشی از دیوار کافی است، این مینیمالیسم، در مجموعه‌ی دیوارها جایگزین وسعت بی‌حد و حصر منظره شده است.
پانویس:
[1] .matièriste ، مشتق از matièrisme ، اصطلاحی در تاریخ هنر در حوالی دهه‌ی 1960-1950 مبین گرایش هنری‌ای که مشخصه‌اش اهمیتی بود که برای مصالح تصویری قائل بودند. یکی از بانیان آن تاپی‌یس است.
