۱۳۹۰ شهریور ۷, دوشنبه

سلطان دنیا و دین



در  اوصاف شاه وسلطانی که در ابتدای حال آتشی بر دل و جان
بی تابش فتاد و جامه ی نجس دنیا (عزت پادشاهی )را بیانداخت
وخلعت فقر در پوشید.   به تلخیص دکتر حسن نصیری جامی

آن سلطان دنیا ودین ،آن سیمرغ قاف یقین ،آن گنج عالم عزلت ، آن خزینه سرای دولت
آن شاه اقلیم اعظم ،آن پرورده لطف و کرم ،پیر وقت ،ابراهیم ادهم ،رحمه الله علیه.

تذکره الاولیا .شیخ فرید الدین عطار نیشابوری               


بنده چون عزلت اختیار کرد، آنست که اعتقاد کند به این عزلت  ، سلامت خلق می خواهد
از شر خویش،و قصد سلامت نکند از شر خلق ،
 که قسمت اول نتیجه خرد داشتن نفس او بود و دوم مزیت
خویش دیدن بر خلق است وهر که خویشتن حقیر دارد ،متواضع بود و هر که فضل خویش بیند
بر، دیگران ،متکبر بود.
...
نقل است که روزی بر لب دجله نشسته بود و خرقه ی ژنده ی خود ،پاره می دوخت،
سوزنش در دریا افتاد. کسی از او پرسید که ملکی چنان ( ملک و پادشاهی بلخ ) از دست
بدادی ،چه یافتی ؟اشارت کرد به دریا که : سوزنم باز دهیت .
هزار ماهی از دریا برآمد هریکی سوزنی زرین به دهان گرفته . ابراهیم گفت :
سوزن خویش خواهم . ماهیکی ضعیف برآمد ،سوزن او به دهان گرفته .گفت :
کمترین چیزی که یافتم به ماندن ملک بلخ ،این است ،دیگرها را تو ندانی.
...
ابراهیم را گفتند که فکرت بسیار می کنی . گفت فکرت مغز عقل است.
...
ابراهیم را پرسیدند که بازرگان صادق پیش تو دوست تر یا کسی که متفرغ باشد برای
عبادت .  گفت : بازرگان صادق . زیرا که او را مجاهده باشد،چه شیطان بر وی
از راه ترازو و پیمانه و از طریق دادو ستد در آید و او از وی دفع کند.

...
ابراهیم گفت : دل سه حجاب دارد : فرح ،حزن و سرور
اگر شادمان شوی به آنچه موجود است، حریصی و حریص محروم است.
هرگاه اندو هگین شوی بر گمشده خود ،ناراضی باشی وناراضی در عذاب است
هرگاه مسرور شوی به مدح کسی که تو را مدح گوید ،خودپسندی ،
و خودپسندی عمل را نابود می سازد و دلیل همه ی این ها سخن خدای تعالی است.
...
 نقل است که از او پرسیدند که چرا دل ها از حق محجوب است؟
گفت :زیرا که دوست داری آنچه حق دشمن است ،به دوستی این گلخن فانی که سرای
لعب و لهو است مشغول شده ای و ترک سرای جنات نعیم مقیم گفته ای
ملکی و حیاتی و لذتی که آن را نه نقصانی بود و نه انقطاع.

حقیقت فقر نیازمندی است و بنده جز نیازمند نباشد.
پس غنی به حقیقت حق است و فقیر به حقیقت خلق و غنا صفت حق است
 به حقیقت و فقر صفت خلق است به حقیقت ...
و بدانید که سفر بر دو قسمت است:
سفری بود بر تن و آن از جایی به جایی انتقال کردن بود،
و سفری بود به دل و آن از صفتی به دیگر صفتی گشتن بود.
هزاران بینی که به تن کند و اندکی بود آنک به دل سفر کند.

۱۳۹۰ مرداد ۲۳, یکشنبه

ماتیس در تاهیتی


یک هنرمند باید طبیعت را در تصرف خویش بگیرد؛                        
با تلاش هایی که سلطه ی او را مهیا خواهد کرد،
 او باید هویت خویش را در ریتم آن پیدا کند
بطوری که این مسئله بعدها او را قادر خواهد کرد
 خودش را با زبان طبیعت بیان کند.      هنری ماتیس
                             


ماتیس از معدود هنرمندانی بود که جنبه‌های عقلانی و عاطفی را در هنر خود به هم آمیخت.
او به هنری بیانگر و هدفمند اعتقاد داشت.
 از این لحاظ، او را میتوان با اکسپرسیونیست‌های آلمانی مقایسه کرد
( اگر چه حال و هوا و اسلوب کار او با آثار اکسپرسیونیست‌ها یکسره متفاوت است).
در هنر ماتیس، صور بدوی بدون خشونت تشویش انگیز رخ می نمایند.
 نحوه به کارگیری رنگ و خط در نقاشی‌های او چنان است
که هیچ گاه عمق معنای هنری و تصویری شان کاسته نمی شود.
 به اعتقاد او "فقط ان کسی که بتواند عواطف خود را به طرزی اصولی نظم دهد، هنرمند است".
 ماتیس به هنری متعادل، ناب، اهنگین، آرامش بخش،
و عاری از موضوع‌های گزنده و دلگیر می اندیشید
 تصاویر زیر برخوردهای ماتیس به طبیعت مقابلش از فراز پنجره اتاقش در تاهیتی است.
سادگی وخلوص در خط های او و رنگ گزینی نهایی اش نشانگر
نبوغ و کمالی است که بدان دست یافته است.



ماتیس با بررسی نقادانه میراث نواوران نسل پیشین به چنین نتایجی دست یافت:
کاربست رنگ ناب، همچون معادلی برای نور، تجسم فضا با بهره گیری از جلوه‌های مختلف رنگها،
وضوح و سادگی خطهای شکل ساز، سازماندهی تصویر به مدد نیروهای ذاتی خط و رنگ.
 موضوع از طریق این هماهنگی صوری در پرده نقاشی، بیان هنری می یابد،
واین نوع هماهنگی قابل مقایسه با ترکیب اصوات در موسیقی است.
بدین سان، پایه‌های زیبایی‌شناسی ماتیس ساخته شدند.
او در سراسر زندگی هنری اش،
خود را وقف تکمیل اصول این زیبایی‌شناسی کرد.
 در دهه 1910 رنگ‌های ماتیس تا حدی خاموش شدند
و نیز شکل‌های هندسی در کارش رخ نمودند، با این حال او چندان تحت تاثیر کوبیسم قرار نگرفت
در عوض او با کشف ارزش‌های تصویری و تزیینی هنر خاور زمین، در جهت هدف خود به پیش رفت.
سلسله پرده‌های زنان حرمسرا، مرحله کمال او در مقام یک استاد رنگ شناس را نشان میدهد.
در دهه 1930 عنصر خط در کارش مهم تر شد.
این تغییر را مثلا در دیوار نگاره‌های رقص به روشنی می توان دید. در این نقاشی‌ها
و در طرح هایی که با بریده‌های کاغذ رنگی ساخت،
ساده سازی شکل‌ها و صرفه جویی در گزینش رنگ به نهایت رسید.

۱۳۹۰ مرداد ۲۲, شنبه

مسیرهای معنوی



گزیده‌ای از یک نامه‌ی برانگیزاننده و الهام بخش از « هنری ماتیس »
نامه ای از هنری ماتیس Henri Matisse به یک دوست ؛ ترجمه سیاوش روشندل

Henri Matisse
December 31, 1869November 3, 1954-
ونیز، 14 فوریه 1948

من همواره تلاش کرده‌ام تا سختی‌های کارم را پنهان کنم و آرزویم این بوده
که کارهایم به روشنی و سرخوشی بهاران باشند،
 چنان که هرگزکسی نتواند سختی و مشقت پسِ ازکار را حتي حدس بزند.
 از این رو نگرانم که جوانان در طرح‌های من تنها قلم‌اندازی و بی‌دقتی‌های آشکار را ببینند


و آن را بهانه‌‌ای قرار دهند برای معاف کردن خود ازکوششهای ناگزیری که به باور من ضروری‌اند.

نمایشگاه‌های اندکی که در چند سال اخیر شانس بازدیدشان را داشتم

نگرانم می‌‌کنند که نقاشان جوان از مسیر کند و دردناک تمرین‌هایی که برای آموزش
هر نقاش معاصری که مدعی معماری رنگ است ضروری است اجتناب کنند.
این کار مشقت‌‌بار امری حیاتی است، حقیقتا اگر باغ در زمان مناسب شخم نخورد،
آنگاه دیگر به هیچ دردی نخواهد خورد. آیا جز این است که هر سال زمين را ابتدا صاف و پاك می‌‌‌کنیم
و از آن پس کشت می کنیم؟
هنگامی که هنرمند نداند چگونه دوره‌های شکوفایی‌اش را با کارهایی که تنها شباهت اندکی
به محصول نهایی دارند سامان دهد، او آینده‌ی کوتاهی پیش روی خود دارد،
 یا هنگامی که هنرمندی "ظهور" می کند
و دیگر حسی برای بازگشت گاه به گاه به زمین ندارد،
 آنگاه او شروع به چرخیدن و تکرار خود می کند،
تا آنجا که با هر بار تکرار کنجکاوی اش خاموش و خاموش تر شود...
نقاش آینده باید چیزی را كه برای رشدش لازم است بو بکشد،
 اگر آن- طراحی یا حتی مجسمه سازی- یا هر چیز ديگري است
كه به او اجازه می دهد تا با طبیعت یکی شود،
 و خود را از طریق او بشناسد، با نفوذ به درون اشیا، - چیزی که من آن را طبیعت می‌نامم -
و همه‌ي آنچه که احساسش را برمی‌انگیزد.

من بر این باورم که مطالعه کار از راه طراحی ضروری‌ترین کار است.
 اگر طراحی را برآمده از روح و رنگ را برآمده از احساس بدانیم، پس ابتدا باید طراحی کنید،
 تا روح به چنان رشدي برسد که بتواند رنگ را در مسیرهای معنوی خود هدایت کند.
اين چيزي است كه مي‌خواهم فریادش کنم،
هر بار کار مردان جوانی را می‌بینم که نقاشی دیگر برای‌شان ماجرایی نیست،
و آن‌ كه تنها هدف اش دستیابی به عنوان مرد اول صحنه در راه شهرت است.
تنها پس از سال ها ممارست است که هنرمند جوان می تواند رنگ را لمس کند-
رنگ نه منظور وصف، چنان‌كه هست،
 بلکه به عنوان بیانی صمیمانه. آنگاه او می تواند امیدوار باشد
که همه‌ی تصاویر، حتی همه‌ی نمادها یا سمبل‌هایی که استفاده می کند،
 بازتابی از عشقش به اشیاء باشد، به مثابه بازتاب صمیمیتش باشد،
 در صورتي كه توانایی برگیری از آموخته‌هایش را داشته باشد،
 با خلوص، و بی دروغ گفتن به خود.
آنگاه او رنگ را با بصیرت به کار خواهد گرفت؛‌
آن را در هماهنگی با طراحی ای طبیعی، غیر قراردادی و تماما رازآمیز روی کار خواهد نشاند،
 تماما بیرون جهیده از احساساتش؛ این همان چیزی است که اجازه می داد
تا تولوز لوترک Henri de Toulouse-Lautrec در انتهای عمرش بانگ بر آورد که:
"سرانجام، دیگر نمی دانم چگونه باید طراحی كرد."

نقاشی که تازه نقاشی را شروع كرده فکر می کند نقاشی‌اش برآمده از قلب اوست.
هنرمندی که رشدش کامل شده نیز فکر می کند با قلبش نقاشی می کند.
تنها دومی راست است،
چرا که انظباط و تمرینش او را قادر مي‌سازد كه شوک هایی را متحمل شود
که حداقل برخی از آن‌ها باید پنهان نگاه داشته شوند.من مدعی آموزش نیستم،
 تنها نمی خواهم نمایشگاهم برای کسانی که دارند راه خود را پیدا می کنند،
محملی برای برداشت‌های خطا شود. دوست دارم مردم بدانند
 نمی‌توان رنگ ها را بی‌دردسر درچنته‌ی خود داشت،
 بی آن که از مسیر دشوار تمرین‌های شایسته‌ی آن عبور كرده باشيم.
اما پیش از هر چیز روشن است که فرد باید استعداد رنگ داشته باشد،
چنانکه خواننده باید برخوردار از صدا باشد . بی این استعداد فرد راه به جایی نمی برد،
و هر کس نمی تواند مثل کورِجو (Correggio) به صداي بلند بگويد:
 " من هم نقاش هستم = Anch' io son pittore " * .رنگ شناس، حضور خود را اعلام می کند، حتی اگر كارش طراحی ساده ای با زغال باشد.

*جمله‌اي كه كورجو در هنگام ديدن نقاشي رافائل به نام "سنت سيسيليا در بولوني" ("
St. Cecilia" at Bologna) به زبان آورد.




۱۳۹۰ مرداد ۱۸, سه‌شنبه

لبخند ژوکوند


نقاشی سطح معنی داری است که عمدتا به موضوعی در فضا و زمان اشاره می کند.
و با کاهش چهاربعد فضا و زمان به یک سطح دو بعدی ،آن موضوع را در قالبی انتزاعی
برای ما قابل فهم می سازد.
پرده نقاشی داوینچی تخیلی است که با تحلیل و شناسایی هویت مدل رمز گشایی نمی شود.
از اینرو است که نقاشی هنوز هم نسبتا مرعوب کننده است. مفهوم تصویر در سطح آن است
وبا یک نگاه می توان آن را دریافت ،اما این درک به صورت سطحی باقی خواهد ماند.
جارو کردن سطح نقاشی توسط نگاه هدف  ظاهری و بیننده اثر است.
اما آیا بیانگر مجموعه مبهم نیات خالق آن نیز هست.نقاشی واسط بین خالق آن . مدل و بیننده است.
ارتباط بی واسطه امکان پذیر نیست و جانشینی برای واقعیت در آن زمان جز پرده نقاشی نمی توان
متصور شد.اما چگونه است که  نقاشی به جای آنکه راهگشا باشد و به نمایاندن موضوع و رمز گشایی آن
خاتمه دهد قضیه را مبهم کرده و سوالات بیشتری فراروی مخاطب می آورد.
جدای از انفصال تاریخی این پرده با زمان ما و دسترسی نداشتن به همه مفاهیم نمادین اثر
داوینچی در لبخندی که بر چهره مونالیزا نشانده است سر مگو را ایجاد نموده است.
این چهره های سه رخ و لبخند هایی نظیر این محدود به این نقاشی نیست و قالب ثابتی است که
در آن عصر مشهود است.این زن که پنج هزار سال پیش در ایتالیا می زیسته نام کوچکش لیزا بوده ولی
مونالیزا صدایش می کرده اند.نام خانوادگی اش دل جوکونو بوده که به زبان فرانسه ژوکوند معروف است.
پیشانی از آن لحاظ بلند است که بنا به رسم آن زمان زنان مقداری از موهای جلو سر را می تراشیده اند.
این نقاشی تصویر یک زن است که در عصر خود معیار زیبایی به حساب می آمده اما جدای از آن
این نقاشی است که زیبا است .  به هنگام تماشای اثر   ذهن در جستجوی چیز خاصی از نقاشی  یا کیفیت مدل
نیست ..(البته از میان انبوه
شک و گمان ها ی مربوط به اثر یکی اطلاق صفات بیماری به داوینچی است که خود را در
لباس و هیات زنانه مدل می کرده است.) ترکیب بندی هرمی ،ایده ی نشان دادن سوژه در محیطی واقعی،
استفاده خاص از سایه روشن وشکار لحظه خاص از لبخند مونالیزا وجه تمایز های این اثر است.اینها فقط
نو آوری های تکنیکی به حساب نمی آید بلکه شیوه ی جدیدی را برای نگاه کردن به دنیا پیش روی
بیننده قرار می دهد. یک زن به ظاهر عادی نمادی از همه ی بشریت شد ودر لحظه ای
میان عبور نورو سایه ای که رازهای او را در خود نگاه داشته ،جاودانه شد.

کارل آندره ومینیمالیسم

 

سادگی فرم لزوما به معنای سادگی تجربه نیست.    رابرت موریس
هنر آن چیزی است که انجام می دهیم .
فرهنگ آن چیزی است که بر ما اعمال می شود.  کارل آندره

آن چه مجسمه من در آن با علم و تکنولوژی مشترک است،
توجه و علاقه شدید من به ویژگی ها و خصوصیات مصالح است.
اثر من زیباشناختی ،ماتریالیستی و عمومی است . زیبا شناختی است زیرا فرم استعلایی ندارد.
فاقد کیفیت معنوی یا روشنفکری است . ماتریالیستی است زیرا از مصالح و مواد متعلق
به خودش ساخته می شود . بدون اینکه وانمود کند که ماده ی دیگری است.
زیرا به یکسان قابل دسترسی برای همه ی انسانهاست.            کارل آندره

کارل آندره carl Andre
«کارل آندره» در 16 سپتامبر 1935 در «کوینسی» ماساچوست متولد شد.
از سال 1951 تا 1953 در آکادمی فیلپس تحت نظر پاتریک مورگان به تحصیل هنر پرداخت.
پس از ثبت‌نام در دانشکده «کنیان» واقع در اوهایو، آن‌قدر پول به دست آورد تا در سال 1954 به انگلستان و فرانسه برود.
سال بعد به حفاظت اطلاعات ارتش در کارولینای شمالی پیوست. در سال 1957 در نیویورک ساکن شد
و به عنوان مشاور سردبیر در یک انتشاراتی مشغول به کار شد.
 پس از مدت کوتاهی او مشغول مجسمه‌سازی با چوب با تأثیرپذیری از کارهای برانکوزی و نقاشی‌های سیاه فرانک استلا شد.
سپس عضو ارشد جنبش مینی مالیست در اوایل دهه 1960 تا اواسط آن تشکیل شد، گردید.
 علاوه بر ساخت مجسمه وی به سرودن شعر به سبک شعر Concrete شد که کلمات را روی صفحه‌ای همچون طراحی نشان می‌دهد.
اولین کار فردی آندره در سال 1965 در گالری Tibort de Nugy نیروی دریایی نیویورک به نمایش درآمد.
 در دهه 1970 آندره کارهای بزرگ بی‌شماری همچون Blocks and Stones در هارت فورد ساخت.
همچنین کارهای زیادی در فضاهای باز همچون Stone Field Sculpture ساخت.
از میان کارهای گذشته وی که تاکنون به نمایش درآمده می‌توان به کارهایی که در موزه گوگنهایم نیویورک
در سال 1970، موزه‌ی هنر «لاگوناگلریا» تگزاس در سال 1978، ارایه شد، اشاره کرد.


برهنه نگاری


 برهنگی در تاریخ تصویری جهان از گذشته ای
طولانی و مفصل حکایت دارد . اما در عرصه هنر ها از جمله نقاشی و مجسمه سازی اگر آنرا  به
تاریخی مشخص محدود کنیم. نوزایی  چرخشی بود که ذائقه غرب را
به آن تغییر داد. 


مجسمه های اساطیر یونان باستان که حاوی جزییات عریان از اندام زنان و مردان با آناتومی و
تناسبات دقیق و کمال یافته بود در بطن انواع معماری آن روزگار به مظاهر بارز آن عصر بدل می شد.
برهنگی شخصیت های اسطوره ای مربوط به ماهیت فوق انسانی آنها بود. آنها به چیزی بیش
از انسان اشاره داشتند و نیازی نبود تا بدن هایشان را با لباس بپوشانند.پیکر بی عیب و نقص
آنها به عنوان مدل های مرجع عمل می کردند. آنها نمایانگر آرمان زیبایی فیزیکی هستند که
در مجسمه های قدیمی نشان داده شده است.


فیگور های لخت و تجاربی از این نوع که پس از رنسانس اوج گرفت به سنتی در آتلیه های
هنری بدل شد . مدل ها ی واقعی زن و مرد در برابر نقاشان حالت گرفتند . برخی از
هنرمندان زنان نزدیک به خود را موضوع کار قرار دادند. در ابتدا هدف دستیابی به قوائد زیبایی
آرمانی بود که سنت هنرهای روم و یونان است . حتی مدت ها مجسمه های قدیمی نیز
الهام بخش هنرمندان بود  واز آنها به عنوان منبع برای اصلاح نواقص مدل واقعی استفاده می کردند.
 اواسط قرن نوزدهم هنرمندان نوگرایی چون مانه و مجسمه سازانی چون رودن اغلب ترجیح
می دادند از مدل های آماتور استفاده کنند .بدین گونه حالت های واقعی تر اندام زن و مرد به دنیای
نقاشی پا نهاد . زیرا شخصیت و حرکات خودجوش آنها که گاه به انعکاس حس شهوانی نیز
می انجامید فرم های طبیعی تری را به نقاشی افزود. در حقیقت تصاویر برهنه که امتیاز فوق بشری
داشت به فرهنگی قابل استفاده برای همه موضوعات درآمد. نکته اساسی خواستگاه رنسانس نیز
فرو ریختن جایگاه و حرمت تعالیم مذهبی بود و از اینرو به مبارزه علیه همه  لیمیت ها برخواست
و با ملجا قراردادن فرهنگ باستان  و پیکره های اساطیری آن پوشیدگی و حجاب را کنار نهاد.
موضوعات اساطیری به هنرمندان این امکان را می داد تا بتونند بدن های برهنه را تصویر کنند.
که در اغلب نقاشی های مذهبی اجازه ی آن را نداشتند. نقطه عزیمت این مسیر ایتالیای قرن پانزدهم
بود . شخصیت های اساطیری . خدایان شوکت و زیبایی ،مظهر و تاکیدی بر ویژگی های خاص
افراد معاصر شدند.برای نمونه لویی چهاردهم در فرانسه (ملقب به پادشاه خورشید) در بسیاری از
نقاشی های قرن شانزدهم به آپولون ،خدای خورشید پیوند داده می شد.
ونوس ،به عنوان خدای زیبایی و عشق،مظهر و نماد بدن کامل و زیبا است که همیشه موضوع چالش برانگیزی برای
هنرمندان در نقاشی بوده است. بیشتر نقاشی های ونوس را در لحظه ی تولد او که از دریا بیرون می آید
،یا دراز کشیده و گاهی اوقات نیز او را خوابیده نشان می دهند. هنرمندان همچنین او را در حالت های
مختلف کما بیش خوش هیکل و شهوانی نشان داده اند و در عین حال مهارت خود را در آناتومی نیز
به نمایش گذاشته اند. این در حالی است  که در دستگاه کلیسا آزاد نبودند حتی دست و پا ی پوشیده را
در قاب تصویر بگنجانند.آنها به تدریج ظاهر مسیح را با آپولون برابر کردند و سپس از اندام برهنه در
موضوعات مذهبی استفاده نمودند(به طور مثال پیکر عریان مسیح درآثارروبنس و ...) تا در
قرن نوزدهم جسارت کافی  پیدا کردند تا در تصاویری غیر مذهبی  برهنه ها راهم اضافه کنند.
در 1836  نقاش فرانسوی ،ادوارد مانه ،رسوایی بزرگی با خلق اثر ناهار در چمنزار به پا کرد.
تابلویی که اینک در موزه ارسی در پاریس نگهداری می شود.
وی به وضوح زن لختی را در تصویر نشان داد که در کنار دو مرد ملبس و متشخص نشسته است.
(این اثر نیز بر اساس یک تصویر قدیمی از احتمالا صفحه کتاب در قرون پیشین بهره برده است.
و جزییات و حالات دقیقا کپی از آن اثر است . با این تفاوت که آدم های امروزی جای شخصیت
های آنرا گرفته اند.)این شاید از نخستین آثار آوانگارد در عرصهnude و تصاویر برهنه است.
واکنش ها نسبت به این اثر بسیار شدید و منفی بود اما دیری نگذشت که به تدریج از مقاومت افکار عمومی
در برابر این گونه هنجارشکنی ها کاسته شدو به نوعی تقاضا بدل گشت.


وقتی تابوی فرهنگ اجتماعی و تصویری زیر پا قرار گرفت آنوقت موج عظیمی از سلایق
مربوط به تجارب برهنه سازی به راه افتاد.دیگر در برابر آن هیچ دستگاهی مقاومت نکرد و
آزاد سازی انگیزه های  مختلف از جمله تمایلات جنسی نیز در همه آثار هنری شکوفا گردید.
 شاید به گمان من نقاشی بیشتر از هر زمان دیگری وقت خود را مصروف باور به این آزادی کرد.
در سینما به زعم من  کارگردان بزرگی چون فلینی بازخوردهای چالش برانگیز چنین دورانی را
در آثارش به تصویر کشاند.


رفته رفته با صنعتی شدن و ظهور سرمایه داری
جدید مقیاس این حرکت تغیرات وسیعی را در عرصه گرافیک وعکاسی و سایر رسانه ها
ایجاد کرد و مرزهای اخلاقی و فرهنگی را یکی یکی پشت سر نهاد . کا ر تا آنجا پیش رفت
که  کالا و شی وارگی برای سرمایه گذار و مصرف کننده تصاویر برهنه از همه غایات
زیبایی مادی و معنوی آن جدا شد و تفکیک آنرا نیز برای مخاطبین دشوار نمود.