حس نقاشی

خط نگاره ها / مهدی کریمی /1379

از مجمو عه خط نگاره ها  1379

نقاشی کار قاپیدن احساس های کوچک و آوردنشان روی سطح صاف است.تقلید طبیعت نه ،بلکه تمثالی نظیر طبیعت.

من  علاقه ای به ریزه کاری ندارم . جمله معروف دلاکروا همیشه در گوشم نجوا می کند :

با جارو شروع کن ... در نگاه به اشیا و موضوعات همواره وحدتی ذهنی  رهایم نمی کند و فورا آنالیز ها

و انطباق ها تما م فکرم را در بر می گیرد . در زمانی کوتاه همچنان که به خود می آیم انگاره ها ابر های خیال را

در نوردیده اند و من کاملا در رویایی دلفریب مستغرق شده ام . وحدت خیال و واقعیت هر دو بر من

مستولی  شده و دیدنی ها را از پس دیدن فراهم می سازند. توجه به سوژه هایی که در روابط میان فضای عینی

مشخص می کنم ودر اصطلاح دیتایل می گیرم به من این امکان را می دهد که از بی اهمیت ترین موضوعات

و مدل ها فضایی یگانه و شخصی ایجاد کنم.  ولی مهمترین عامل انرژی در این پروسه دغدغه و انگیزه اولیه ای

است که آغازگر است:

اگر حجاب نبندد لب تمنا را          دگر عنان ندهم شوق بی محابا را

نقاشی به  گفته کاندینسکی می تواند همان انر ژی هایی را در مشاهده گر ایجاد کند که موسیقی  در شنونده

ایجاد می کند ، نقاش جویای پژواک است . درست همانند رابطه موسیقی با شنونده.

رنگ  و فرم  در نقاشی از دقت اش کاسته وبر صراحتش افزوده می شود و در رئالیستی ترین تکنیک ها

نیز  ساده سازی و انتزاع  است که جانشین تصویر عینی اشیا می شود، هر چه خود انگیخته تر و رها از سنجش و آگاهی

باشد رویا گونه  و با احساس نزدیکی دارد. بر انگیختگی از هر چیزی می تواند به شور بدل شده و شما را وادار

به تحرک نماید. نیاز ها ،ترس ها ،امید ها و آرزو ها و احساس خو شایند و ناخوشایند.

میل به هوس نیز یکی از خواست گاه ها می تواند باشد.  نگرش ها و اغراضی که نمودگار برخورد با

زوایای تجارب انسانی است



پرتره ای از سزان

هنرمندان به نحوی استثنایی به روابط رنگ ها حساس می شوند. مساله بکارگیری رنگ ها در

ارتباط دلپذیر با هم منشا بسیاری از سرخوردگی های آنان است. امبرزو ولارد در خصوص مشکلاتی

که سزان هنگام کشیدن پرتره وی داشته سخنی رانده است که به نظرم حاوی نکته درس آموزی است.

برای تکمیل این پرتره لازم آمد وی 115 بار به عنوان مدل جلوی نقاشی بنشیند.

وی می گوید  کسانی که سزان را هنگام نقاشی کردن ندیده اند مشکل بتوانند تصور کنند پیشرفت کار

در برخی روزها تا چه حد کند و دردناک بود.

در پرتره من دو نقطه کوچک روی دست هست که هرگز با رنگ پوشیده نشدند و در آن دو نقطه بوم نقاشی پیداست.

یک روز توجه سزان را به این دو نقطه جلب کردم ،ایشان جواب دادند:

اگر کار کپی برداری ام در موزه لوور خوب از آب در بیاید شاید بتوانم فردا رنگ مناسبی را که

 به آن دو تکه بخورد ، پیدا کنم . موسیو ولارد ، آیا می توانید این را درک کنید که اگر من بر مبنای حدس

و گمان آن دو نقطه را رنگ آمیزی کنم ممکنست مجبور شوم همه پرتره را دوباره از همان

دو نقطه شروع به رنگ آمیزی مجدد کنم .

قوی سیاه

دلم ز عشق تو شد ذره ای و آن هم خون

تنم ز مهر تو شد سایه ای و آن هم هیچ

قوی سیاه از آن جهت تکان دهنده است که جراحت های جسم و روح آدمی را به عریانی پیش روی می آورد.

زخم ها نشانه هایی هستند که آزار روح را تاکید می کنند.درامی که مبتکرانه بازی بیانی جدیدی را

بر پایه آزموده های خود به نمایش می نهد.،سبکباری روح  در اندام لاغر و تکیده نینا و نیز استحاله در کالبد

آن پرنده ، انتخاب رقص باله برای او و در نهایت اینکه قهرمان  تراژدی خود به چشم خویشتن می دید

که جان از بدنش بیرون می رود.

 خواست وتسلیم  نینا به سکس نیز پرده ای دیگر از نمایش جسم بیجان اوست که در طلب و اکراه  راه را بر بیننده

نیز می گشاید. نینا به عنوان بالرین چنان وجدی مهار نشدنی  نسبت به هنرش دارد که از سویی همین فضای

 ذهنی متضاد موجب جنگ نیرو های اهریمنی و فروهر در نهاد او می شود.او با هم کلاسی هایش نیز در رقابتی جانگداز

برای به دست آوردن شاه نقش می جنگد،ولی بزرگترین رقیب او خودش است که باید بر کمبودها و ناتوانایی خویش

پیروز شود. او پاکی و معصومیت کسب نقش قوی سفیدرا دارد ولی در مسیر فیلم تجارب نقش قوی سیاه را نیز

کسب می کند. پروسه دگردیسی در افکار نینا در بعد ساختاری فیلم نیز به روانی پیش می رود چنانچه تماشاگر

عبور از مرزهای خیال به واقعیت یا بالعکس را حس نمی کند و در کلیت فیلم مستغرق  می شود.

تعادلی که در لحن و ساختار و مضمون فیلم نهفته است قوی سیاه را به اثری وحدت گرا و بدیع بدل می سازد.

بازیگر نقش نینا به واسطه  یگانگی اش در کل اثر  می درخشد و این کمال وجودی را از میان خیر وشر به

اوج می رساند.تصاویر  نیز  حاوی آگاهی ، احساس و حرکاتی کمال یافته اند.

سرشاری ، زیبایی و هراس   تاثیری عمیق بر روان تماشاگر می نهند.

بهای زیبایی

یکی از تراژدی های بزرگ قرن ما این است که زیبایی را به صورت تجمل در آورده ایم .

و خواست و تصرف آن توسط طبقه متمول باعث شده تا اغلب  فهم و درک آن را نیز مترادف با زر و زیور

اعیان ها بدانیم .مارکسیسم در یکسان پنداری زیبایی با ثروت و تجملات بسیار تاثیر داشت و

مارکسیست ها  اغلب می گفتند (پس از انکه شکمت سیر شد می توانی به  زیبایی بیاندیشی)

اما قضیه یکسره جز این است . نیاز ما به زیبایی به همان اندازه است که به هوا برای نفس کشیدن نیاز داریم.

نیاز به زیبایی بخشی از نیاز های ماست برای آنکه در مقام انسان از زندگی بهنجاری برخوردار باشیم.

درست است که در جوامع سنتی بیماری و فقر و بی تدبیری و تبعیض و بی قواره گی در همه اجزای آن

 به چشم می خورد .اما زیبایی طبیعی و معمولی همچنان حضور دارد. و آفت های دنیای مدرن از

بی تناسبی ، اثرات مخرب تری بر ادراک زیبایی انسان داشته و دارد. یکی از اثرات این کج فهمی

که در همه جوامع نیز به چشم می خورد پرهیز از زیبایی است . یا رجحان نهادن زشتی بر زیبایی است.

این گرایش ریشه در باورهای غلطی است که با شعار مراقبه و اعراض از مظاهر دنیوی مطرح می شود.

جماعت جاهلی که برای خود و اطرافیانشان جز به  حداقلی و متوسط بودن امتیاز نمی دهند.

وترویج  بی سلیقگی در برنامه شان قرار دارد .قناعت بر هر امر مبتذلی را به فرهنگ کل جامعه سرایت می دهند.

متوسط بودن  که بزرگترین جنایت است در هر صورت بر آمال و آرزوهای

بزرگ  و خلاقانه چیره می گردد. . بسنده کردن  و محدود سازی و تمایل به زشتی

و بی تناسبی بیماری مهلکی است که به نابودی امید و کمال خواهی در جامعه ریشه می دهد.

و  متولیان توسعه آن در مقیاس  عظیمتر جز (علوفه عوام) چیزی در سر نمی پرورند.

از آدم های قدیم شهر خودم نکته ای جالب در خاطر دارم:

او هرگاه کفش نویی می خرید ، به عمد با خاکی نمودن براقی و شیکی آنرا از بین می برد تا به چشم نیاید.
در برابر  همه مظاهر

زیبایی می شود این نکات را ارزیابی کرد. در ابتدای انقلاب از کاربرد کلمه سیما  که قالب زنانه دارد

 برای  جایگاه تلویزیون خرده گیری می شد. و یا زنان و دختران که مجبوربودند  زیبایی پایه و طبیعی شان

را  محدود کرده و از شکل موقر و موزون مبدل به زشتی  نمایند.

و زمانی که  مجالی ایجاد می شد با افراط گرایی زیبایی طبیعی شان را به گونه ای غلیظ از آرایش

نامتجانس با خود به صورتی دیگر درآورند.

زیبایی  که حاصل تعادل و تناسب است  محل ظهور ما و جامعه برای فردایی دیگر است.

انرژی مثبت را برای فرد و اجتماع  فرا راه می آورد.

(دکتر شریعتی : زیبایی همواره تشنه دلی است که به آن عشق ورزد.)

از این نظر می توان نتیجه گرفت که بنیان های اخلاق و سلامت بشر در زیبایی ریشه دارد.

پایان شاهنامه

زیستن در دنیای دانش ،بیزاری از جهان آرزوها رابه همراه دارد. بن بستی که آدمی با ابزار علم

پیش روی خود  می نهد  باژگونی دنیای اسطوره و فروریزی  کاخ خیال را  سبب می شود.

مدرنیسم یکی از محصولات  این انشقاق ، جهان بینی ای است که برداشتن خداوند از مرکز واقعیت و

نشاندن انسان بر جایگاه او را  دنبال می کند. جایگزینی فرمانروایی انسان به جای ملکوت خداوند

وتوجه ویژه به فرد و فردگرایی و توانایی های گوناگون افراد انسانی از جمله عقل وحواس  از دلایل این

رویکرد است.

 عقل گرایی ،تجربه گرایی ،انسان مداری ،دنیا گرایی  در قالب روح زمانه جایگزین روح القدس می شود

اینک روح  کل را کنار گذاشته ایم و روح زمانه مرشد و راهنمای ماست.

ما زمان را مطلق ساخته ایم . همانند نیاکانمان نمی انگاریم که اگر آذرخش از دل ابر های تیره ی تودرتو

می درخشد ( نیزه بهرام است که به سوی دیو افکنده می شود.)

اسطوره از خودآگاهی جدا ودر ناخودآگاه سکنی گرفته است.

هنوز در کوه های لرستان ایرانیانی یافت می شوند که  بی اعتنا به دانش نو شاهنامه را کامل از بر

 می خوانندو وقتی به پدیده های شگفت می رسند آنرا با داستان های شاهنامه و نمادهای آن پیوند می دهند.

 انگاره ها یی چنین  با  همه کم فروغی و انزوایش  رازهایی را باخود نهان می برند.

طبیعت وهنر

بخشی از نقاشی/ مهدی کریمی/1380/ ترکیب مواد/180/190

چیزی که به حساب می آید کاری است که آدم انجام می دهد ،نه چیزی که قصد انجامش را

داشته است . در هنر قصد انجام کار کافی نیست ،باید در واقعیت آن را ثابت کرد .

نقا شی با کلمات پدید نمی آید و با کلمات هم تفسیر نخواهد شد.

ایده قبل از اجرا نمی تواند سرشتی  کامل داشته باشد .بنا بر قول کلی :فکر خوب قلم مو را از حرکت باز می دارد.

یا همان سرگیجه کاغذ سفید که نویسنده را در تولد کلمات  مشغول می کند،

هنر باید به عنوان نظامی تلقی گردد که بر انبوه تاثیرات جهان خارج بر روح انسان

حاکم است و حساسیت وی در برابر آشفتگی های طبیعت و درک یگانگی و ایمان به وحدتی ذهنی

راهنمای اوست در این تاریکی.

در  نقاشی از آنجا که بداهه برایم شگفتی آور است طریق مکاشفه و اتفاق را همگام با عوامل دیگر

به پیش می برم .طبیعت و هنر که دو چیز متفاوتند در کار من تصوری را نقش می زنند که به  لحاظ صوری و

معنایی   فرم وفضا یی  مشخص دارند. در این فضا هر کسی آزاد است که احساس خود را دریافت کند.

اشتباه آنجاست که  بتوان از نقاشی به طبیعت سوق پیدا کرد ،برعکس باید از طبیعت به نقاشی رسید.

خط به عنوان بیانی ترین ابزار در نقاشی من شناخته می شود .

بازی کلام میان سه تن

گفت‌وگوی عباس کيارستمی، ژوليت بينوش و يوسف اسحاق‌پور در پيرامون فيلم  کيارستمی، ماهنامۀ فرانسوی

 پاساژی در خيابان های در پاريس، در حال‌وهوايی بهاری، عباس کيارستمی، کارگردان فيلمِ "رونوشت برابر اصل"، ژوليت بينوش، هنرپيشۀ زن اين فيلم و يوسف اسحاق‌پور، فيلسوفِ متخصص مدرنيسم، به دور ميزی چوبی نشسته‌اند. فيلم "رونوشت برابر اصل" که در بخش مسابقه‌ای فستيوال کن جای داشت دارای قصه‌ای فلسفی است در بارۀ عشق و اثر تخيلی. فيلم‌برداریِ اين فيلم در منطقۀ توسکان ايتاليا انجام شده‌است. نطفۀ اين فيلم در ايران در جريان سفر دوستانۀ ژوليت بينوش، به دعوت شاعر سينمای ايران، عباس کيارستمی، شکل گرفت.

عباس کيارستمی سازندۀ فيلم "خانۀ دوست من کجاست" (۱۹۸۷) و "طعم گيلاس" برندۀ نخل طلايی (۱۹۹۷)، با عينکی سياه برچشم و لبخندی شيطنت‌آميز بر لب می‌گويد صنعت‌گری است که بيش‌تر با دغدغه‌های فنی مشغول است و بيش‌تر کنجکاو است بداند ما به فيلم‌اش چگونه نگاه می‌کنيم. او که از مکتب واقع‌گرايی روسلينی و روشن‌فکر مسلکی اورسن ولز تأثير پذيرفته‌است افکار خود را در بارۀ معنای دروغ و واقعيت در هنر با ما در ميان می‌گذارد.

يوسف اسحاق‌پور عکاس، پژوهش‌گر، تئوريسين سينما و مؤلف کتاب سه‌گانۀ در بارۀ اورسن ولز، با ديدن اين فيلم به پرسش‌های زمان کودکی‌اش بازگشته‌است و از خود پرسيده‌است چه چيز را بايد باور کرد و چه جيز را نبايد. کيارستمی به زبان فارسی، که به نظر می‌رسد زبان قصه‌گويی باشد، به اين پرسش هم‌چون پيری خردمند پاسخ می‌گويد: "حقيقت را در دل دروغ می‌توان يافت". به نظر او نقش سينما رساندن يک پيام نيست بلکه "ماديت‌بخشيدن به يک انديشه است."

 ژوليت بينوش: اين فيلم در اتوبوسی در ايران متولد شد. عباس کيارستمی دوستانه مرا دعوت کرده‌بود که به ديدن‌اش به ايران بروم. وقتی از هواپيما پياده شدم پاپاراتزی‌ها و روزنامه‌نگاران زيادی دورم را گرفتند. يک روزِ تمام و سخت به مصاحبه گذشت. بايد توضيح می‌دادم که ما نقشه‌ای برای يک فيلم مشترک نداريم. سرانجام موفق شديم خودمان را از غوغای مصاحبه‌ها دور کنيم. عباس برای سرگرم‌کردن من داستانی را برايم تعريف کرد. داستانی به سبک عباس: ساده ولی سرگيجه‌آور. يک زن و يک مرد در روستايی در توسکان با هم آشنا می‌شوند. مرد هنرمندی‌ست که به‌مناسبت انتشار کتاب‌اش "رونوشت برابر اصل" برای دادن کنفرانسی، در بارۀ رابطۀ ميان کپی و نسخۀ اصلیِ اثر، به اين محل آمده‌است. زن يک فرانسوی است و صاحب يک گالری. او تنهاست و مسئوليت بزرگ‌کردن کودک‌اش را به‌عهده دارد.
زن که کنجکاو کار مرد شده‌است او را به پرسه‌زدن در کوچه‌پس‌کوچه‌ها می‌کشاند و به تفريح مرد را به جای شوهر هميشه غايب‌اش جامی‌زند. مرد نويسنده که معتقد است يک کپیِ خوب بهتر از نسخۀ اصل آن است اين نقش را طبعاً می‌پذيرد و مرد و زن هر دو خيلی خوب دل به اين بازی می‌دهند. عباس اين داستان را با آب‌وتاب تعريف کرد، انگار که واقعاً برای خودش اتفاق افتاده‌باشد. در پايان از من پرسيد: "ماجرايی را که برايت تعريف کردم باور می‌کنی؟" و من جواب دادم: بله البته. ولی در واقع اين داستان حقيقت نداشت. من زدم زير خنده و او هم خنديد.

عباس کيارستمی: اين فقط يک قصۀ ساخته‌گی بود. مهم سرگرم‌کردن ميهمان‌ام بود. ديگر اين‌که خوشحال شدم که او انگليسی مرا فهميد.

ژوليت بينوش: اما قضيه اين بود که چند روز بعد، عقب اتومبيلی که ما را به اصفهان می برد داشتم چرت می‌زدم که يک دفعه صدای خندۀ تهيه‌کننده فنی بلند شد. فهميدم که عباس دارد همان داستان را تعريف می‌کند. تهيه کنندۀ فنی گفت از اين داستان بايد يک فيلم درست کرد. عباس پنج دقيقه فکر کرد و بعد پذيرفت. من دو تکه کاغذ برداشتم و دو قرارداد نوشتم و دو تا امضاء پای‌اش گذاشتيم و ماجرایِ "رونوشت برابر اصل" شروع شد.

يوسف اسحاق‌پور: اين فيلم از لابه‌لای ماجرای بحران روابط در زندگی يک زن و شوهر راه را برای يک تأمل عميق در بارۀ ارتباط ميان واقعيت و اثر تخيلی باز می‌کند. البته اين تأمل از راه‌های جانبی و از طريق يک داستان پيش پا افتادۀ اختلافات زناشويی انجام می‌شود. ولی يک مسئله باقی می‌ماند و آن اين‌ست که آيا تماشاگر بايد داستانی را که می‌بيند باور کند يا نه. برای تماشاگر دو راه وجود دارد: يا در اين بازی و نقش‌های دروغين شرکت می‌کند و يا زن و مرد را به جای زن و شوهری می‌گيرد که هم‌ديگر را باز يافته‌اند. آيا شما فکر می‌کنيد تماشاگر ممکن است يک لحظه در بارۀ واقعيت ماجرايی که می‌بيند شک کند يا نه؟

ع – ک: من نمی‌توانم برای تماشاگر تعيين تکليف کنم که چه چيزی را ببيند يا باور کند. وقتی اثر تمام شد، آفرينندۀ اثر بايد خودش را کنار بکشد. من نمی توانم خودم را بين فيلم و تماشاگر قرار دهم . به او بگويم چه فکری بايد بکند. بايد اثر را به دست و چشم تماشاگر سپرد. در اين جمع سه نفریِ امروز ما، من کم‌تر از همه اين فيلم را می‌فهمم. من هنوز در فکر اين هستم که آيا پلان‌ها با هم هم‌آهنگی دارند و يا آيا گذار ميان سکانس‌ها درست انجام شده‌است يا نه. نگاه من نگاه يک کارشناس فنی است.
يک روز دوستی به من گفت که پس از بيست سال زندگی زناشويی او ديگر قادر نيست همسرش را با نگاه ناب خودش نظاره کند، بلکه محاسن و معايب‌اش را از طريق نگاهی که ديگران به زن‌اش می‌اندازند می‌بيند. اين‌جا،اين فيلم هم يک داستان عشقی است و هم يک بازی.

ی- ا: اگر بازی باشد معنای‌اش اين‌ست که بازی مرد و زن نوعی کمدی است: دو نفر که با هم بيگانه‌اند و اصلاً هم‌ديگر را نمی‌شناسند می‌توانند با کمال مهارت نقش بازی کنند.اما اگر بازی نباشد و ما در برابر نزاع اندوه‌بار يک زن و شوهر واقعی قرار داشته‌باشيم، به اين نتيجه می‌رسيم که عشق، دو دل‌داده را آن‌قدر نسبت به هم بيگانه می‌کند که انگار هيچ‌وقت هم‌ديگر را نمی‌شناخته‌اند. در واقع هر دو اين گزينه‌ها می‌تواند حقيقت داشته‌باشد.

ع – ک: چه تماشاگر نگاهی تراژيک به اين فيلم بيندازد و چه نگاهی فکاهی، بايد گفت که عشق يک تئاتر است. يک نمايش است. بازی ظريف و باريکی است که دو نفر ميان خود برقرار می‌کنند. اين‌که پرسناژ مرد يک‌روزدرميان ريش‌اش را می‌تراشد، و زن اين را می‌داند، اين‌که مرد زن را سرزنش می‌کند که روزی، هنگامی که پسرش را با اتومبيل به جايی می‌برده، پشت فرمان خواب‌اش برده‌است، چيزی نيست که از خودش اختراع کرده‌باشد. پس اين‌ها نشانه‌های يک زندگی مشترک است. نشانه‌های شناخت مشترک از زندگی است. وقتی من سناريو را برای ژوليت فرستادم، او به من تلفن کرد و گفت که به دوست پسرش زنگ‌زده و به او گفته که اين سناريو از زندگی آن‌ها الهام گرفته‌است. خوانندۀ بعدی سناريوی من مارتين اسکورسيزی بود. او برای‌ام يادداشت کوتاهی فرستاد و نوشت که سناريو را بی‌آن‌که به‌زمين بگذارد يک‌سَر خوانده و خيلی خنديده‌است، ولی در عين حال اين داستان برای‌اش ناگوار بوده‌است و در حين خواندن آن به ياد همۀ زن‌های زندگی‌اش افتاده‌است. از اين واکنش خوشحال شدم. بين اسکورسيزی آمريکايی و منِ ايرانی حسی مبادله شده‌است و بين ما ژوليت فرانسوی قرار دارد که با بينش ما هم‌سويی دارد. اگر موجود بشری را يک انسان جهان‌شمول تلقی کنيم و فرهنگ و مذهب و زبان‌اش را به حساب نياوريم، می‌توانيم فکر کنيم که اين زن و مردِ فيلم هم‌ديگر را می‌شناسند و يا شايد هم‌ديگر را نمی‌شناسند ولی ذات مشترکی دارند. بنابراين من اين‌جا داستان آدم و حوا را دوباره اختراع کرده‌ام.

ی- ا: ژوليت بينوش، نمی‌دانم شما خود را در جلد حوا احساس کرديد يا نه ولی آن‌چه مسلم است حضور پُرقدرت و بالندۀ شما در اين فيلم خارق‌العاده است.

ژ - ب: نه، من هرگز فکر نکرده‌ام که از دندۀ آدم بيرون آمده‌ام.

ی - ا: شما بسيار طبيعی و با ساده‌گی شگفت‌انگيزی توی جلد پرسناژهای‌تان می‌لغزيد. نقاب بازی و واقعيت درهم می‌ريزد.

ژ – ب: من هيچ‌گاه به خودم نگفته‌ام که يک نقاب وجود دارد و يک واقعيت. همۀ واقعيت‌ها قابل باورند. ما زندگی می‌آفرينيم و اين چيزی حقيقی است.

ی – ا: حق با شماست. نقش هنرپيشه مستلزم صداقت است. شما بايد هر لحظه اين نقش را باور کنيد. برای شما همه‌چيز حقيقی است.

ژ – ب: ما با عباس بارها در اين باره صحبت کرده‌ايم. يک بار او به من گفت: تو وقتی در سينما گريه می‌کنی، راست نيست، تو دردی نداری. واقعيت اين نيست. من به او جواب دادم: چرا، وقتی نقش بازی می‌کنی، واقعيتی را بازآفرينی می‌کنی و از درون واقعيتِ رنج عبور می‌کنی. اين باری است که بر دوش هنرپيشه است و بايد از عهدۀ آن بربيايد. او مسئول است. عباس هنگام فيلم‌برداری متوجه اين مسئله شد. در يک صحنۀ پر خشونت ميان زن و مرد فيلم، در يک رستوران، هنگام يادآوری گذشته، سينۀ من سرخ شد.

ع – ک: من ژوليت را متوجه کردم. اين صحنۀ رستوران هشت دقيقه طول می‌کشد. ما به فاصلۀ بيش از ده دقيقه چهار بار اين صحنه را تکرار کرديم. موقع بازبينی صحنه، من با کمال حيرت ديدم که ژوليت اول سفيد بود و بعد با بالارفتن تنش و بيان پرسش‌ها و رنج‌های درونی، پوست‌اش رنگ گرفت. پوست‌اش نمی‌توانست خشم و ناراحتی را در خود نگه‌دارد. در سناريو نوشته شده‌بود که پس از اين صحنه، زن بايد به کليسا برود و سينه بندش را باز کند. کاملاً مشاهده می‌شد که اين سينه بايد آزاد شود.

ژ – ب: آدم بين فعل‌وانفعالات فيلم و زندگی خودش پيوندی برقرار می‌کند که باعث می‌شود که خودش را در فيلم رها کند و بدن پايگاه اين دگرديسی است.

ی- ا: در فيلم بين بازی هنرپيشه و روايت داستان تفاوت وجود دارد. هنرپيشه، همان‌طور که در زندگی واقعی هست، در زمان حال حرکت می‌کند. شما در زمان حال زندگی می‌کنيد، حرف می‌زنيد. در "رونوشت برابر اصل" شما تنها با نيروی صداقت‌تان يک بيگانه را تبديل به همسرتان می‌کنيد. اين رابطه ممکن به نظر می‌رسد چون شما تماماً و کاملاً آن را تجربه می‌کنيد. من می‌فهمم که برای شما نه دروغی وجود دارد و نه داستانی تخيلی. پرسناژ صاحب گالری چيزی را اختراع نمی‌کند بلکه چيزی را که فکر می‌کند حقيقی است تجربه می‌کند. ولی راوی در زمان حال زندگی نمی‌کند. داخل بازی نيست و فاقد صداقت پرسناژی است که در حال بازی يک نقش است. او از خارج داستانی را نقل می‌کند. مثل وقتی که عباس اين داستان را در اتومبيلی در ايران برای شما تعريف کرد. و ما تماشاگران، در سطح دوپهلوی ديگری قرار داريم، بين دروغ و حقيقت. ما دل‌مان می‌خواهد که همه‌چيز، دروغ تخيلی و حقيقت هنرپيشه راست باشد. قدرت فيلم در اين است که ما را در مقابل اين دوپهلويی قرار می‌دهد.

ژ – ب: نمی‌توان از طريق دو دوتا - چهارتا بازی و روايت را تعريف کرد و بين آن‌ها تميز داد. وقتی آدم بازی می‌کند، آن‌جا هم در زمان‌های مختلفی عمل می‌کند. زمانِ خيال، زمانِ حس‌ها، زمانِ خاطرات شخصی. آدم از خودش بيرون می‌آيد، باز به درون خودش می‌رود، خود را روی ديگری فرافکنی می‌کند. خلاصه همه‌چيز در حال حرکت است. درست مثل زندگی، بعضی وقت‌ها آدم خودش را در بيرون از رودخانه می‌بيند، گاه توی رودخانه در حال شناکردن است. اما شما حق داريد، بايد يک دوربين فيلم‌برداری آن‌جا باشد که هنرپيشه را با تمام پيچيدگی‌ها و تناقضات‌اش ضبط کند. چشم‌وگوش کارگردان باعث می‌شود که ظرفيت‌های هنرپيشه گسترش پيدا کند.

ی – ا: در فيلم يک لحظه هست که جهت حرکت تغيير می‌کند. هر دو شما در يک کافه نشسته‌ايد. تازه صبح آن روز با هم آشنا شده‌ايد. مرد برای مدتی از کافه بيرون می‌رود تا تلفن کند. زن ايتاليايی کافه‌چی، انگار که شما همسر آن مرد هستيد، به شما رو می‌کند و می‌گويد که شوهرش ديگر هيچ‌وقت با اين حرارتی که شوهر شما با شما حرف می‌زند با او سخن نمی‌گويد. در يک لحظه او شما را به ازدواج هم درمی‌آورد.در اين لحظه پشت زن کافه‌چی به دوربين است و اين نکته را تداعی می‌کند که وارد بخش ديگری از واقعيت شده‌ايم. وقتی زن و مرد از کافه بيرون می‌آيند، زن مرد را "عزيزم" خطاب می‌کند و در بارۀ کودک‌شان با او حرف می‌زند و مرد طوری رفتار می‌کند که انگار شوهر اوست.

ع – ک: در دل مناسبات کاذب، حقيقتی نهفته‌است که بسيار جالب‌تر و خالص‌تر از آن چيزی است که انسان در واقعيت جست‌وجو می‌کند. در دل دروغ است که انسان حقيقت را باز می يابد، چرا که از قيد واقعيت رها می‌شود. اگر شما بپذيريد که هرکس در حال بازی نقشی است و دروغ می‌گويد، درست در همان‌جاست که او قلب‌اش را باز می‌کند و حقيقت خود را آشکار می‌سازد. تنها وقتی انسان خود را از قيد واقعيت رها می‌کند، می‌تواند به حقيقت دست‌يابد. حقيقت آدم‌ها هنگامی بر من آشکار می‌شود که در حال دروغ‌گفتن هستند. زيرا دروغ شما را در پناه خود قرار می‌دهد و حقيقت وجودی آدم‌ها در آن‌جا بيش‌تر نمايان می‌شود.

ی - ا: فيلم‌های شما هميشه به عنوان نوعی افشاگر بلاواسطۀ واقعيت تلقی شده‌اند. در نظر اول، "رونوشت برابر اصل" خلاف اين مسير حرکت می‌کند. شما برای اولين‌ بار اثری را در خارج از ايران ساخته‌ايد. اثری که با دنيای مأنوس شما بيگانه است. اين فيلم را شما به سه زبان، که به آن‌ها مسلط نيستيد، ساخته‌ايد. جنبۀ جهانی اين فيلم از همين جا ناشی می‌شود. در مقايسه با فيلم‌های ايرانیِ شما، اين فيلم مسئله‌ای کم‌وبيش انتزاعی را به گونه‌ای جهانی مطرح می‌کند. منظورم اين نيست که اين فيلم اثری انتزاعی است، برعکس، مسئلۀ وجودی مهمی را پيش می‌کشد. اما مسئلۀ هستی‌شناختی‌ای که اين زوج با آن درگير است در عين حال مسئلۀ هستی‌شناختی سينما هم هست. مسئلۀ رونوشت برابر اصل.

ع – ک: دقيقاً عمق ناپيدای قضيه در همين جاست.

ژ – ب: من زياد موافق نيستم که ماجرای "رونوشت برابر اصل" مسئلۀ سينماست. منظور شما از اين حرف چيست؟

ی – ا: نکته اين‌ست که از بدو تولد عکاسی و سينما، هدف کپی‌کردن بوده‌است. افلاطون با هنر ميانه‌ای نداشت چرا که آن را کپی چيزی يا کپی واقعيت، که خود کپی فکر است، می‌دانست.

ژ - ب: نمی‌توان هنر را تا سطح رونوشت زندگی پائين آورد. نقطۀ گذار کجاست؟ آن‌جا که از يک حالت ناشی از طبيعت انسانی راه به طبيعتی متفاوت می‌بريم و وارد يک دنيای ديگر می‌شويم؟ بهتر است به جای رونوشت برابر اصل، که فرمولی ساده است و تقليد و اقتباس و دزدی يک باور را می‌رساند، از آفرينش و تحول شکل هستی سخن بگوييم. سينما رؤيايی‌ست که امکان تحقق‌اش را فراهم می‌آوريم. به همين دليل است که پرسناژ من به سوی هنر کشيده می‌شود. او تشنۀ جهانی هم‌آهنگ‌تر و ظريف‌تر است. او به مرد نياز دارد. زنی‌ست که تنها زندگی می‌کند و زنانه‌گی‌اش را تجربه نمی‌کند. او به طرف يک ناشناس می‌رود برای اين‌که خودش را آشکار سازد.

ی – ا: مفهوم رونوشت برابر اصل از بدو تولد عکاسی وجود داشته است. عکاسی هميشه به عنوان مدرکی برای اثبات حقيقت تلقی شده‌است. در ابتدا عکاسی در زمينۀ جرم‌شناسی و در دادگاه‌ها مورد استفاده قرار می‌گرفت. سينما رونوشت برابر اصلِ جهان است. رونوشتی با تمام فاصله‌ها و اعوجاج‌هايی که ممکن است در يک رونويسی به وجود آيد. با تکنيک ديجيتال، ما در حال پشت سر گذاشتن اين مسئله هستيم. می‌توان با بازپردازش کامل تصوير، بدون در اختيارداشتن اصل، موفق به بازتوليد آن شد و بدين ترتيب تفاوت بين اصل و رونوشت، بين واقعی و ساخته‌گی يک‌سَر از ميان می‌رود.اين مسئلۀ هنر معاصر است. نکته‌ای که در فيلم هست يعنی "يک رونوشت خوب بهتر از اصل است" در چنين حرکتی قابل دريافت است.

ع – ک: من چهار روز پشت سر هم به موزۀ لوور رفتم و به چهرۀ آدم‌هايی که آمده‌بودند تابلوی "لبخند ژوکوند" را ببيندد دقيق شدم و اين صحنه‌آرايی را مورد مشاهده قرار دادم و حيرت و تحسين را بر چهرۀ بازديدکنندگان خواندم. به نظر من فاصله‌گذاری نقش بزرگی بازی می‌کند. همين شيشۀ ضد گلوله‌ای که بين بازديدکنندگان و خود اثر گذاشته شده‌است در حسی که اثر در بيننده‌گان بر می‌انگيزد تأثير دارد. همين‌که شما به آن‌چه جست‌وجو می‌کرديد دست‌می‌يابيد، چيزی که تا به حال در دسترس‌تان نبود، ديگر حقيقت يگانه و بديع‌اش را از دست می‌دهد. تا وقتی پرسناژهای فيلم با هم ازدواج نکرده‌اند، برای هم نسخه‌های اصل هستند. همين‌که با هم ازدواج می‌کنند به رونوشت تبديل می‌شوند. اول هر يک با ميل به وصل برای رسيدن به ديگری تلاش می‌کند. همين‌که اين جست‌وجو پايان می‌يابد و ديگری به‌دست می‌آيد، ديگر هيچ‌کدام حامل ميل به وصل نيستند. رونوشت هستند.

ژ – ب: علاوه بر اين، هر لحظه از يک زبان به زبانی ديگر می‌رويم. ماجرا در ايتاليا می‌گذرد. من فرانسوی هستم. در برابرم يک هنرپيشۀ انگليسی هست که فرانسه حرف نمی‌زند ولی اين مانع از آن نيست که وقتی من عصبانی می‌شوم با او به فرانسوی حرف بزنم. تکثر زبان بر ابهام می‌افزايد. به نوعی ماجرا در بابِل می‌گذرد.

ع – ک: من دوستی ايرانی دارم که سال‌هاست در فرانسه زندگی می‌کند و در حال روان‌کاوی به زبان فرانسه است. ولی به محض اين‌که از دوران کودکی‌اش با روان‌کاو حرف می‌زند، ناخودآگاه شروع به حرف‌زدن به زبان فارسی می‌کند. فکر می‌کنم زبان کودکی و زبان خلوتِ دل طبيعتاً زبان مادری‌ست. بنابراين به‌جاست که پرسناژ زن در چنين مواقعی به فرانسه حرف بزند. حتی اگر طرفِ مقابل آن را نفهمد.

ی – ا: مسئلۀ اساسی در اين فيلم، به نظر من، مربوط به رابطۀ اشياء و کلمات است. که رابطه‌ای معلق است. آدم نمی‌فهمد که آيا کلمات واقعيت را نشان می‌دهند، يا آن را می‌سازند و يا آن را به عالم خيال می‌کشانند. کلمه وسيله‌ای می‌شود برای رساندن ميل‌ها و فانتاسم‌ها ميان دو نفر برای رسيدن به حقيقتی ديگر. ولی رابطۀ بلاواسطه و ملموس با اشياء ديگر از بين می‌رود، به جز ناقوس‌ها که در تمام طول فيلم شنيده می‌شوند. ناقوس‌ها نشانۀ چه واقعيتی هستند؟ نشانۀ گذر زمان؟ نشانۀ خدا؟

ع – ک: ابتدا ناقوس‌ها برای نشان‌دادن گذر زمان در نظر گرفته شده‌بودند. ولی وقتی به محل رسيديم ابعاد تازه‌ای به خود گرفتند. حضور کليساها، ازدواج و جو عرفانی که در سناريو نبود خود را از طريق مکان به فيلم تحميل کرد. اين واقعيت زندگی ما در اين دهکدۀ توسکان بود، که اغلب مشکلاتی هم برای‌مان ايجاد می‌کرد. تصميم گرفتيم آن را وارد فيلم بکنيم و سرانجام ناقوس‌ها معنای خود را به‌دست آوردند. مسئلۀ رونوشت برابر اصل بی‌شک يک طنين مذهبی دارد. از اين زاويه فکر می‌کنم اسلام و مسيحيت به هم نزديک‌اند، چرا که هر دو معتقدند که اصل غير قابل دسترس است. از يک آرشيتکت ايرانی پرسيدند چرا آثارش را امضاء نمی‌کند. جواب داد نمی‌تواند، چون بناهايی که می‌سازد تنها اثر او نيست و همۀ بناهای همۀ آرشيتکت‌های دنيا در آن‌چه او می‌سازد حضور دارند. اصل‌بودن يک توهم است و وجود ندارد.

ی – ا: يک شعر عرفانی فارسی داستان امپراتوری را نقل می‌کند که نقاش‌هايی را از غرب و شرق برای مسابقه‌ای به دربارش دعوت کرد. در حالی‌که همه سخت مشغول بودند، نقاشی از شرق ديواری را که روی آن کار می‌کرد با پرده‌ای پوشاند. وقتی پرده را پس زدند، متوجه شدند که نقاش همۀ وقت خود را به صيقل دادن ديوار گذرانده‌است. آن‌چه بر ديوار نقش بسته‌بود چيزی جز انعکاس دنيا نبود. امپراتور او را برنده اعلام کرد.

ع – ک: آری، ديوار دنيا را منعکس نمی‌کرد بلکه انعکاسی از تمام نقاشی‌های ديگر بود.

ژ – ب: برای هنرپيشه هم همين‌طور است. بازیِ او انعکاسی از يک نقاشی درونی است.

ع – ک: در هر رونوشتی بُعدی از نسخۀ اصل وجود دارد که زيباتر و درست‌تر از نسخۀ اصلی است. فرزندان آدم و حوا نسخه‌هايی اصل‌تر از آدم و حوا هستند. به اين اعتبار است که ما رونوشت‌هايی برابر اصل هستيم.

 

صعود

زمانی میرچا الیاده گفته بود : (انسان جدید گام از گام بر نمی دارد تا اینکه همه خدایان را

کشته باشد) این سخن او به معنای نابودی همه مقدسات است . مشخصه تجددگرایی این بوده است که

برای زدودن همه آثار مقدسات از زندگی انسان بکوشد. مانند یک جاروبرقی همه تار عنکبوت های

مابعد الطبیعه را بروبد ونیز همراه با آن معنای امر قدسی را نیز نابود کند.

انسان سنتی دارای روحی نمادگراست یعنی روحی دارد که می تواند نمادهای مقدس را

ببیند. اما انسان جدید دیگر نه نمادها بلکه فقط و فقط امور واقع را می بیند.

ما به لحاظ سنتی در عالمی به سر می بریم که نه جولانگاه امور واقع بلکه قلمرو نهادها بوده است.

نه این زمان دل حافظ در آتش طلب است

که داغدار ازل همچو لاله خودروست.

این در حالی است که عالم مدرن معنای نمادها و نشانه ها را از دست داده و آن رمزها به امور واقع

فرو کاسته است.

نقش امر معنوی و رمزگونگی بر جان آدمی به سادگی زدودنی نیست. آدمی می تواند باز هم به

تعبیر الیاده خدایان را بکشد اما نمی تواند جایی را که روح معنوی در جان او خانه کرده است

ویران کند.از اینرو چیزی نمی گذرد که او برای پر کردن این جای خالی در صدد جایگزینی

بر می آید. صعود به کوه را در نظر بگیرید . این حرکت قهرمانانه به کوه که می کوشند تا از

جایی بالا بروند و فتح نمایند.  / با آموزه هایی از سید حسین نصر.امر قددسی

فضا ی آزاد

درک فضای جهان که نامتناهی است بدون تعبیر آن در اشیای مرئی ناممکن است .

باید بدانیم که جهان نامتناهی است و چه مناظری در فاصله های کشف ناشده هست ،

این ها تجسم انسان را از فکر امکانات دورتر ،ملهم و حس امید را زنده می کند.

بنابر این برای لذت زندگی لازم است. در مقابل این نظر عینیت گرایان و سطحی اندیشان

جای می گیرند که حد مطلوب آن ها سطح دسترسی اندک در حیات است. وجهان بینی ایشان

از نوک بینی فراتر نرفته و پاسخ به نیازهای اندک از قبیل خوراک و ارضای

طبیعت بیولوژیک رضایتشان را فراهم می کند. میدان دید محدود و نزدیک به جانداران

وگونه های زیستی مشابه امکان هر گونه فرانگری ،خلاقیت و انتزاع فردی را از آنان سلب می کند و

راه را برای حکومت هاو دولت های چیره گر هموار می سازد.این حد از انتظار برای جامعه دیواری

بلند می فرازد که آزادی و ارتباط و اندیشه وخیال به ناشناخته ها و جهان آزاد آرزویی دست نیافتنی می شود.

تمایل به فراخی و امید رهایی وکمال خواهی و مقایسه سطوح زندگی برای هر موجود زنده ای مهمترین

دستاورد حیات اوست . جمادات ،نباتات ،حیوانات و انسان همگی طالب آزادی اند.

گربه ای در قفس بیاندازید وبرایش شرایط مناسبی از غذا و امکانات فراهم کنید .

گربه همه چیز را پس  زد ه و چنگ بر در و دیوار می زند. آزادی مطلوب ترین خواسته اوست

اما این آزادی از مسیر عینی زندگی میگذرد و به معنای  مقابله با قواعد آن نیست.

 شیطان در مواجهه با آزادی که خداوند به انسان عرضه داشت مقاومت کرد و هیچگاه راضی نشد.

 نهاد های شیطانی نیز بر این سبیل حرمت نهادن و جایگاه دادن به آدمی را نپذیرفته و او را

در مشت خود می خواهند . عرصه را برای فعالیت وی تنگ نهاده و به حریم آزادی او تجاوز می نمایند.

در نقاشی وود  صفاتی را دیدم که معرف فراخی و ارتباط  است. و فضا هایی را از طریق سوارکار نامه رسان

به هم  مربوط می سازد.

شاخه نور

مهدی کریمی/1378 / اکریلیک /180/100

اگر بخواهم از اشاره هایی که در نهاد ایرانی پاک وشیوه نگاهش که در  تاریخ هنری دیارمن

هویداست، اضافه نمایم

 میل به  سرشاری و گوناگونی شگفت آور آن است ، الگوهای فراگیری است که بر تمام جنبه های آن حاکم است.

وآن عبارت از حس عمیق حضور روح تعالی و عشق به نور ، نوری که یکسره از فلسفه تا نقاشی و معماری 

 تا منازل ما را در بر می گیرد. سال 81 که  غوطه در نگارگری ایرانی بودم ،تصمیم گرفتم که برخلاف

آنچه طبیعت گرایی ایرانی  گفته می شد . با دغدغه ای که داشتم فضایی مثالی از ذهن خود نقاشی کنم.

در اینجا درخت ها را در تباین با روال هندسی کارهایم واقع گرایانه یا سمبلیک در کار نهادم.

ابراهیم جعفری  با انگشت سرو را نشان داد و چیزهایی را زیر لب گفت. طوری که  اشتباهی را
به من یاد آوری کند...اما زیر بار نرفتم وهمینطور ماند.

زبان نقاشی

/

 هر زبانی که به ارث می بریم ،هم وسیله است و هم محدودیت .

وسیله است چون مانند کلمه ها و جمله ها و گزاره ها ،اطلاعات  نظم یافته و منتقل می شود.

ولی همواره در حد مشخصی به انتظارات پاسخ می دهد. نقاشی یک وسیله بیانی سنتی است

که همه ظرفیت های زبانی خود را آزموده است و تابع نظام هایی است که نهادینه شده است.

قالب های پیش ساخته تفسیری که از محیط فرهنگی به ارث برده ایم در آن راه دارد و با

وظایف آن هماهنگ است و شرح تجریدها ،نشانه ها ،کلمات ،گزاره ها و کلیشه های تصویری

است که فرم و محتوای آن زبان  (نقاشی )را تشکیل می دهد.

در هر گوشه از جهان  زبان ها مثل هر وسیله دیگر انتخاب می کنند. به طور مثال اگر  کسی در

سن پطرزبورگ یا پراگ  تنفس کند . هوای نغمه ها  رابازدم می کند . نقاشی زبانی است که

مثل هر وسیله دیگر آدم های خود را انتخاب می کند و اما فعالیت اش در همان محدوده زبانی

خودش بوده وپاسخگوی دیگر انتزاعات ذهنی کاربران و مخاطبین آن است .

زبان  نقاشی بخشی از ابعاد ارتباطی و تجربه ذهنی و تصویری را جواب می دهد و بخش های

دیگر را به حال خود رها می کند. به طور مثال دماسنج که به زبان محدودی سخن می گوید

از وزن چیزی نمی داند وبرای آن تنها دما مطرح است و وزن به حساب نمی آید.

آنچه دماسنج می گوید درست است اما اگر دانستن وزن ،رنگ ،بو و یا ویژگی دیگری غیر

از دما مطرح باشد آنگاه برای آن وسیله محدودیت بوده و کاری را انجام نیافته می گذارد تا

دیگری دنبال کند.

بازنمایی قالب هایی که رشدشان متوقف شده ، کاری عبث به نظر می رسدو به زمانی

مربوط می شود که هنوز تصور می شد اشیا منزوی و به طور ایستا تصویر شودو مکان هایی

را در فضایی خالی و مطلق اشغال کند .

رابطه ای که هنرمند مدرنیست (مارک روتکو) را  بااین مواجهه که آثارش را در رستوران به اجرا

گذارند دچار حیرت و باژگونی نمود.

با جهانی از آشنایی ها زیستن این خطر را دارد که از هر تلنگر به نو آوری ها آدمی به

وحشت می افتد . هر روز چیزی نو  از ناتوانی همراه با بی اعتقادی  پرده بر می دارد .

تنها راه مناسب  تدوین خواست های پیشین و ارزیابی کامل انتظارات و محدودیت ها بدون مرزبندی

کهنه ونو است که در  این صورت با در نظر داشتن اصل تداوم  انسجام عاطفی بین زبان های  مختلف

برقرار می شود.  در این جا منظور پیوند نقاشی با ابعاد آگاهی های  جدید است.

بازنمایی خیال در آینه

زمانی برگمان درباره تارکوفسکی گفته  که در نزد او بزرگترین است.

این گفته  درباره کمتر کارگردانی اظهار شده است. مبالغه آمیز نشان می دهد اما حقیقت دارد.

تارکوفسکی یکی از کسانی بود که  والایی و عظمت را به سینما اهدا کرد.

زبان سینما برای وی زبان شعر و شعور بود .دگرگونی محیط یا دخل و تصرف در فضا ی تصاویر او

   معیارهای نوینی را در این حوزه برای مخاطبان خاص گشود.

افق های تازه ای از تحمل و درد و رنج های انسانی  و جهانی استحاله شده و رازگویی از

حوادث و رویدادهای مختلف . همه در پی یافتن ابعاد گسترده تری از فرم و معنا.

فیلم آینه که به نوعی بازگویی بیوگرافی خود اوست حاصل احساس تجسمی ناب او از محیط

قابل رویت  زندگی اش است.

فلسفه ای که پایه این پالایش مشخص او در فیلم است ،کوشش برای بیان و بازنمایی واقعیت

و خیالی است که به طرز ماهرانه ای در هم قطع و وصل می شود.

بخش هایی از فیلم صحنه هایی مستند از وقایع جنگ و سربازان را در بر دارد و قسمت هایی دیگر

 تغییر ماهیت واقعیت تا حد انتزاع محض است.

وگویای این حقیقت که انسان در جهان مادی نه تنها با اندیشه هایش بلکه با تمام احساساتش جای

داشته و این آگاهی حسی از طریق دوربین در حد اعجاز ظاهر می شود.

فقط کافی است که تصور کنیم تارکوفسکی برای خلق تصاویر باد در مزرعه  چه کلنجاری برده است.

مالویچ نقاش بزرگ روسی می گوید :

هر اندیشه اجتماعی ،هر قدر بزرگ و پر معنا ،از احساس گرسنگی زاده می شود.

هر اثر هنری هر قدر در ظاهر ناچیز و بی معنا باشد ،از حساسیت تجسمی زاده می شود.

اینک زمان آن  رسیده است که بپذیریم مسایل هنر و مسایل شکم و شعور متعارف از هم بسیار

دورند. منظور من از تعالی گرایی تعالی احساس ناب در هنر است.

از نقطه نظر تعالی گرایان سیمای جهان عینی کاملا خالی از معناست. آنچه عملا به حساب

 می آید احساس به عنوان احساس است،مستقل از شرایط محیط.