آینده

آینده از آن کسانی است که به استقبالش می روند .            فردریش نیچه

دوچیز بی‌پایان هستند:
 اول منظومه شمسی، دوم : نادانی بشر، در مورد اول زیاد مطمئن نیستم.          آلبرت انیشتن

تخیل مهمتر از دانش است.  علم محدود است ،اما تخیل دنیا را دربر می‌گیرد.     آلبرت انیشتن

سياستمدار انسان‌ها را به دو دسته تقسيم مي‌كند:  ابزار و دشمن.

 يعني فقط يك طبقه را مي‌شناسند و آن هم دشمن است.       فردریش نیچه

آنچه را مي‌شنوم، فراموش مي‌کنم.
 آنچه را مي‌بينم، به خاطر مي‌سپارم.           
 آنچه را انجام مي‌دهم، درک مي‌کنم.            کنفوسيوس

ریحان

طنز نوشته هایی از عمران صلاحی

وداع با اسلحه

ابراهیم گلستان در مصاحبه‌ ای نقل کرده که بعد از کودتای 28 مرداد " نجف دریا بندری " را هم می گیرند به این جرم که عضو " جمعیت طرفداران صلح " بوده است.
دریابندری می‌پرسد: دلیل این اتهام چیست؟
می‌گویند: دلیلش این است كه تو كتاب «وداع با اسلحه» را ترجمه كرده‌ای!

تغییر نام

پرویز شاپور بیشتر لطیفه‌هایی را كه تعریف می‌كرد، خودش می‌ساخت. مثلا می‌گفت: «روزی در گورستان عده‌ای را دیدم كه روی سنگ قبری با قلم و چكش دارند كار می‌كنند.
پرسیدم: شما چه كاره‌اید و اینجا چه می‌كنید؟
جواب دادند: ما ماموران ثبت‌احوال هستیم. این مرحوم در زمان حیاتش تقاضای تغییر نام كرده بود، حالا با تقاضای او موافقت شده!»

ریحان

یحیی ریحان از شاعران طنزگو بود و روزنامه فكاهی «گل زرد» را در می‌آورد. نصرالله شیفته حكایتی در كتاب «شوخی در محافل جدی» از او نقل كرده كه خلاصه‌اش این است: «ریحان» در یكی از سال‌ها، نامه‌ای به وزارت فوائد عامه نوشت و تقاضای كار كرد. فجرالسلطنه زیر نامه او نوشت: در این وزارتخانه آن قدر «گل و لاله» هست كه دیگر نیازی به «ریحان» نیست!

زبان

این لطیفه را از ولی‌الله درودیان شنیدم:
 یك نفر برای استخدام به اداره‌ای می‌رود. مسوول استخدام می‌پرسد: شما زبان فرانسوی می‌دانید؟
داوطلب می‌گوید: آن را هم یك كاریش می‌كنیم!

كشور

از محمد قاضی پرسیدند: در حال حاضر داری چه كار می‌كنی؟
گفت: كشورداری.
راست هم می‌گفت، چون اسم همسرش «كشور» بود!

مالرو

آندره مالرو، نویسنده معروف فرانسوی سال‌ها قبل چند روزی به تهران آمد. در مجلسی كه به افتخار او برپا شده بود، یكی از چهره‌های فرهنگی سخنرانی كرد و گفت: فرانسه شخصیت‌های بزرگ و برجسته‌ای مانند مالرو دارد. تازه این شخصیت «مال روی» فرانسه است وای به شخصیت‌های «اتومبیل روی» فرانسه!
جمعیت خندیدند، ولی آندره مالرو نفهمید چرا می‌خندند.

پیری

كریم بوذرجمهری در زمان رضاشاه شهردار تهران بود. روزی رضاشاه او را دید و گفت: كریم! پیر شده‌ای.
بوذرجمهری گفت:
 گرچه پیرم، تو شبی تنگ در آغوشم گیر
تا سحرگه ز كنار تو جوان برخیزم!



عکس العمل

بنای یادبود تیمور در شهر سبز ازبکستان

امیر تیمور،بعد از تصرف سرزمینی ،دستور می دهد نصف درآمد مردم را از دستشان بگیرند . بعد از این عمل ،
تیمور عکس العمل مردم را می پرسد . جواب می دهند : مردم غرق اندوهند . اما با اینحال کار می کنند.
تیمور دستور می دهد : حالا که اینطور است، سه چهارم درآمدشان را بگیرید. دستور اجرا می شود،
 تیمور باز از عکس العمل مردم می پرسد.
 به عرض می رسد که عده ای گریه می کنند ،عده ای جیغ و داد راه انداخته اند و عده ای هم دعا می خوانند.
تیمور می گوید : حالا که اینطور شد هر چه دارند از دستشان بگیرید و بعد می پرسد : حالا مردم چکار می کنند?

به عرض می رسد که : همه می گویند و می خندند و خوشحالی می کنند. تیمور بالاخره از رو می رود و می گوید :
اگر اینطور است پس راحتشان بگذارید .

طراحی، هنر حذف کردن

آزمایش انواع معینی از تجربیات ذهنی از طریق طراحی عملا بستگی به

وجود دنیای خارجی دارد.از این رو مشکل تاثیر متقابل ذهن و جسم

آشکار می شود. دنیای خارج که شامل نور و سایه ،بافت ،فضا های

پر و خالی و ... است  بر تجربیات حسی ما تاثیر می نهند.

تمامی تجربیات حسی ما تصوراتی هستند که در دنیای شخصی ما  غربال شده اند.

آنها از تجربه های مستقیم نشات می گیرند و از را ه دیده شدن وارد ذهن می شوند.

به همین خاطر ما هیچگاه بلا واسطه با دنیای خارج دسترسی نداریم . درک جهان ،اشیا

فیگور های انسانی و هر موضوع دیگر ترکیبی است از فرایندهای ذهنی و جسمی.

شک و فهم .دیدن و تصور کردن

دیدن و گاه هیچ انگاشتن . طراحی بیشتر به قدرت حذف کردن وابسته است تا ایجاد یا افزودن.

وعده شادمانی

عکس ها از مجموعه آلبوم های عباس کیارستمی

 

شعار روشنگری این است كه توانایی دنبال كردن فهم خود را داشته باش .  اماانوئل کانت

وظیفه ی اصلی دولتهای حقیقی آن است كه نگذارند به انسانها مانند شیء نگریسته شود

 و دست كم، محدودیت و نگاهبانی را به  آزادی افراد اعمال نكنند.

 اماانوئل کانت

وجه تمایز انسان نه جسم او بلكه روحش است. امانوئل کانت

گرفتاری این دنیا از این است كه نادان از كار خود اطمینان دارد

و دانا از كار خود مطمئن نیست. برتراند راسل

هنر وعده شادمانی است كه از هم پاشیده شده است .  تئودور آدورنو

نگاره هایی از عشق به طبیعت

یوسف اسحاق پور

از پشت پنجره، مخصوصا پنجره های خانه های متروک به طبيعت نگاه می کنيد ، می بينيد چطور خانه ها و انسان ها در طول زمان خراب می شوند و از بين می روند و چطور طبيعت با سماجت می ماند."

 تماشای یک آسمان ابری و یک درخت تنومند در نور جادویی، به تنهایی دشوار است. تحمل تصویر زیبایی که نمی توانی آن را نشان دهی و دیگران را در لذتش شریک کنی، حتی از تحمل درد دشوارتر است. شریک کردن دیگران در شادی و غم، می تواند انگیزه اصلی ثبت تصاویر باشد.    (عباس کیارستمی)

عباس کیارستمی گفته بود: «عکس‌هایم حاصل علاقه‌ام به عکاسی نیست، بلکه ناشی از عشقی است که به طبیعت دارم.» این علاقه به عکاسی با گذشت زمان و ممارست در این کار برای او اهمیت روزافزونی یافته است.

کیارستمی درباره‌‌ی علت دست زدنش به عکاسی اغلب حرف‌هایی زده است. گفته که، در ابتدا، احساس ناامنی بوده، بی‌قراری، میل ناگزیر به ترک این زندگی غیر قابل زیست، تصنعی و فاسد و ضرورت بازیابی «وجود حقیقی»اش در طبیعت، اما همین سختی، همین عذاب تحمل زیبایی طبیعت در تنهایی او را به عکاسی سوق داده، خواسته این لحظات شور و درد را ابدی و دیگران را در آن سهیم کند. کیارستمی گفته است:

 عکاسی به نحوی، به نحو فوق‌العاده‌ای، به ما امکان می‌دهد که در طبیعت و هستی رسوخ کنیم.

عشق به منظره همه جا و همیشه حاصل طرد تاریخ است،
 طرد تاریخ از طرف کسانی که شهر برای‌شان حالت تبعیدگاه را دارد و در حسرت آن ناپیدایند، در حسرت آن دوردست موجود در طبیعت. زیبایی منظره‌های کیارستمی زیبایی محدود و خاص این درخت یا آن کوه نیست، بلکه از چیزی ناشی می‌شود که زیبایی‌شان را پدید می‌آورد، یعنی ناشی از سهم ناپیداست که خود را از خلال این درخت یا آن کوه پدیدار می‌کند. کوه، آسمان، ابر، درخت فقط این یا آن وجود خاص نیستند، منظورم این است که هستند و نیستند، چون، در آن واحد چیزی بیش‌ از خودند، طبیعت‌اند، همان طبیعتی که به آن‌ها موجودیت بخشیده است. تصویر درختی روی شیب باید حضور ـ غیبت کیهان، حضورـ غیبت طبیعت باشد و این «غیبت» خودش را در این «حضور» خاص ظاهر کند. این بخش از طبیعت با بیش‌ از خود بودن است که به منظره تبدیل می‌شود: همین بیش بودن زیبایی آن است، زیبایی‌ای که تمامی راز طبیعت و وجود در آن پدیدار می‌شود.

وعده‌ی این دوردست، این استحاله‌ی جهان به تصویر خود، این تجلی «لاهوتِ» طبیعت، مستلزم «خلوص» نگاه است در هماهنگی با خود طبیعت، و نیز، ظاهراً، مستلزم دیداری است بی‌واسطه و مستقل از دخالت عکاس. هیچ چیز از قبل نباید برنامه‌ریزی، سازماندهی، جست و جو شده باشد. دعوت را منظره می‌کند که برای ثبت شدن به کیارستمی رو می‌آورد.
اما لازمه‌ی اجابت این دعوت هنر تمام عیار است: قابلیت کادربندی، حساسیت به رنگ، نور، فضا و ترکیب‌بندی، فارغ از ترفندهایی که در واژه‌ی «هنر» همچنان مستتر است.

اما کیارستمی به عنوان گرافیست تعلیم دیده و ممارست کرده است. آثار این تعلیم و ممارست، که خود را اغلب در مناظر او نشان می‌دهد، در سری سفیدبرفی به صورت بارز نمایان می‌شود (برای اولین بار فکر «مجموعه»، «سری» پدیدار می‌شود، تا پیش از آن کتاب‌های کیارستمی عنوان «عکس‌ها» یا «کلکسیون عکس‌ها» را دارند، ولو بتوان در مناظر موجود در آن‌‌ها بن‌مایه‌هایی باز آینده یافت، نظیر بن‌مایه‌ی تک‌درخت که «خودنگاره‌»ای است با کارکرد استعاری). سفیدی برف خلاء می‌آفریند، باعث ناپدید شدن کثرت و جزئیات می‌شود، سکوت را بر همه چیز تحمیل می‌کند، زمین یکپارچه می‌شود، پوشیده با پرده‌ای سفید، کاملاً سفید: صفحه‌ای سفید که عکاس، که باز گرافیست شده، مانند نقاشی از شرق دور، روی آن خط‌نگاره‌هایی را به مدد طبیعت، انگار هایکو بوده باشند، ترسیم می‌کند. فرم‌ها با تمام حدت و شدت و تجریدشان ظاهر می‌شوند.

با همین عکس‌های منظره‌ی برف است که کیارستمی فیلم خود را به نام جاده‌های کیارستمی به پایان می‌برد: شاهکاری بر اساس منظره‌های خاص او در باب روابط عکاسی و سینما. در این فیلم، کیارستمی سینماگر به دیدار کیارستمی عکاس می‌رود. از طریق بازگشت به خود و بازگشت به همان مسیر، «جاده»، به عنوان رمز حیات انسانی، هم تجربه‌ای شخصی و هم تجربه‌ای عمومی ـ هستی شناختی‌ـ می‌شود. فیلم، که اثری است که با استفاده از اثر دیگری (سفید برفی) ساخته شده است، خود راه است. البته، منظره طبیعت است به عنوان موضوع تأمل، جای دوردست دیگری است برآمده از اشتیاق، آرزو و حسرت گذشته که ‌می‌توان در آن رسوخ کرد: از نظرگاه تبعیدی این جایِ دیگر خانه نیست (برخلاف مجموعه‌ی دیوارها که می‌شود عنوان خانه را هم، به مثابه‌ی عنوان دوم، به آن داد). آوارگی و، در عین حال، جاده ماندن ذاتی راه است. اما جایی که «جاده‌های کیارستمی» به آن منتهی می‌شوند «اقلیم هشتم» عرفای ایرانی را، «ناکجاآباد» را، «لامکان» را، کوه «قاف» را، سرزمین مرگ و جاودانگی را تداعی می‌کند. به همین دلیل کیارستمی، مانند نقاشان چینیِ خط‌نگاره‌ها، با ورود در منظره انگار در آن ناپدید می‌شود. با شکستن این مرز، رابطه‌ی «عشق به طبیعت» و «عشق به عکاسی» تغییر کارکرد می‌دهد.

کیارستمی بعد از جاده‌ها چرخش «عقلانی‌تری» کرده است، چون «ایده» و برنامه و سری از تصادف و دعوت خودانگیخته اهمیت بیش‌تری یافته‌اند. حالا دیگر «منظره» برای او کم‌تر از «فتوگرافیک» مطرح است. با توجه به کیفیات گرافیکی اساسی یا تصویری، این همان چیزی است که «طبیعت» را تبدیل به «ابژه‌ی گمشده» می‌کند، تبدیل به نشانه یا سایه‌ای شبح‌وار. برای دیدن منظره، «خلوص» نگاه لازم بود، اما فتوگرافیک مستلزم «ابداع» ابژه‌ی خود است. کیارستمی هم در مقام گرافیست و هم هر چه بیش‌تر در مقام نقاش (نقاشی که تابلوهایش را به نمایش ننهاده است) شأن خود را می‌قبولاند و حقوق خود را مطالبه می‌کند. تابلو را همواره به عنوان پنجره، آینه، دیوار تعریف کرده بودند. کیارستمی از همین جا حرکت کرده است تا، پیش از هر چیز، «فتوگرافیک» را به عنوان متن، سطح و کادر قابل تماشا کند، چیزی که، علاوه بر آن، این امکان را می‌دهد که بافتارها و مصالح را (که خاص مادیت نقاشی است تا نور فتوگرافیکی) «ارائه» کند. به همین ترتیب است در باران و باد که قطره‌ها، رد باران، لکه‌های نقاشی روی شیشه‌ی جلو خودرو، که عکس‌ها از پشت آن گرفته شده‌اند، همگی این امکان را فراهم آورده‌اند که کیفیت شبح‌وار تصویر فتوگرافیکی بر سطح شیشه و چیزی که پدید آمده تا با موفقیت به مقابله با آن برآید ـ امپرسیونیسم و پست امپرسیونیسم‌ـ یکپارچه شوند. از میان شیشه‌ها و قاب‌های چندگانه‌ی پنجره‌ها یا از میان چارچوب‌ درهای باز خانه‌های قدیمی ایرانی یا خرابه‌ها (همان‌طور که نام سری، پنجره‌ای به زندگی نشان می‌دهد) بن‌مایه‌های طبیعت قرار گرفته در کادر به مثابه‌ی «ابژه‌های» حقیقی «اشتیاق به ناپیدا»، «اشتیاق به دوردست» پدیدار می‌شوند. بدین ترتیب عکس پیش از آن که تصویر چیزی باشد، به خودش برمی‌گردد. وجود جهان که پیش از ابداع عکاسیِ «دیجیتال» به عنوان نقطه‌ی ارجاع فتوگرافی تلقی می‌شد، تفوق را از دست می‌دهد و بازتاب آن می‌شود. آن «دیگرْ» لاهوتِ طبیعت تسلیم حضور فتوگرافیک می‌شود. مجموعه‌ی دیوارها ـ قاب در قاب‌‌هایی با توجه به تصویر فتوگرافیکی ‌ـ در وهله‌ی اول سطوح جلویی دیوارهایند. طبیعت هم در آن‌ها وجود دارد و هم از آن‌ها غایب است: درختان، که بیرون کادرند، سایه‌ی‌شان را روی دیوارها می‌اندازند، اما شاخه‌های معلق نادر در برابر دیوار نیز معلوم‌اند، به علاوه‌ی شاخه‌های پر گل دیگر و خیلی از بوته‌ها، در این و آن سوی سازه، پایین و بالا، یا در حاشیه‌ی کادری که «پذیرا»ی‌شان است…

در زمان تولد عکاسی آن را گاه «مداد» یا «قلم‌نور» می‌نامیدند. نور، در این‌جا، مانند کار نقاشان آبستره، به کار ترسیم، و تقریباً نقش زدن می‌خورد، به کار ترسیم سایه‌ها بر بافتارهای «مصالح‌گرا¹»ی دیوارها. تصاویر مجموعه‌ی دیوارها پیش از هر چیز «تابلو» هستند و بافتار، سایه و نورشان وجود خود را یکباره به سبب غنای رنگ‌هایشان تحمیل می‌کنند.

متن، سطح و پس زمینه: بافتار دیوارها هم احساسات ملموس و هم بصری را القا می‌کنند. مصالح خشن‌شان: گچ، چینه، پوشش تگری از ملات، سنگ، آجر، سیمان… از تصویری به تصویر دیگر متفاوت است و گاه در عکسی واحد فرق می‌کند. دیوارها، کهنه هم که نباشند، سطح‌شان به ندرت یکپارچه است. این دیوارها نشانه‌های گذر زمان را بر خود دارند، فرسوده‌اند، ترک خورده‌اند، شکاف برداشته‌اند، فرو پاشیده‌اند، پوسته پوسته‌اند، خراب‌اند… چیزی که به خصوص تماشاگر را مجذوب می‌کند جای لکه‌ها، جای کهنگی، رطوبت، کپک‌زدگی و زنگ‌زدگی است که تیره یا پریده‌رنگ است، و رنگ‌های زمان، که متعدد، متغیر و گاه چشم‌نوازند، مهر خود را بر آن‌ها زده‌اند. اما این بافتارهای مادی، شبه تصویری، این رسوب‌گذاری‌های زمان با زمان به طور اخص فتوگرافیکی وارد بازی پیچیده‌ای می‌شوند: بازی سایه و نور گریزنده و شکنندگی ناشی از بی‌دوام بودن. شاخه‌های موجود در کادر و سایه‌ی برگ‌ها و سرشاخه‌ها، گاهی هم چفته‌ها ـ بینابین تاریکی و سایه ـ روشن و نورـ شبکه‌ها و نقش و نگارهای درهم تنیده‌ی تقریباً متراکمی می‌آفرینند که آفتاب از آن‌ها عبور می‌کند و روی دیوار یا خاک لکه‌های نورانی بر جا می‌گذارد.

این دیوارها هیچ چیز آزاردهنده‌ای ندارند، درون و بیرون را از هم جدا می‌کنند، کیارستمی اغلب از بیرون از آن‌ها تصویربرداری کرده است: از جلو یکی از آن‌ها گربه‌ای با طمأنینه می‌گذرد، سگِ سر در گریبان فرو برده‌ای جلو دیوار دیگری نشسته است، کبوترها یا روی قرنیزند یا، مانند میوه‌های بر خاک افتاده، سایه‌ی شاخ و برگ‌ها را می‌جویند. این‌ها دیوار خانه‌ها هستند، بعضی خیلی بلندند، از آجرهای کهنه‌ی رنگارنگ ساخته شده‌اند یا با گچ رنگی پوشیده شده‌اند، شمار اندکی از آن‌ها روزنه‌های حفاظ‌دار و تیره دارند. لوله‌های زنگ‌زده، ناودان‌ها، گرافیکی‌ها، شکاف‌ها و نوشته‌ها، همه، مانند خود دیوارها، به آدمی که از تصویر غایب است ارجاع می‌دهند با تمام این احوال، در مجموعه‌ی دیوارها، اگر طبیعت –که باغ شده- کار آدمیان است، دیوارها، که به دست همین آدمیان ساخته شده‌اند، چون رنگ گذر زمان را به خود گرفته‌اند، به طبیعت استحاله یافته‌اند.

گرما هست و نور آفتاب تابستانی، این‌جا، «بودن در سایه» معنای مجازی دارد، معنای مجازی «بودن در پناه» را. احساس «خانه» شکل دیگر آرامش است، آرامش در مجاورت با هر چیز، بافتار، رنگ و سایه – روشن… حتی «تک‌درخت» در پناه است، در پناه در برابر رنگین‌کمان رنگ‌های دیوار پشتیبان. شهر دیگر موجب اضطرار ناشی از تبعید و جست و جوی طبیعت نمی‌شود، اشتیاق به آن دوردست دیگر وجود ندارد، آن چه هست تأمل درباره‌ی گذر زمان و مادیت آن است. عکس‌های کیارستمی ماهیت اساساً اندیشمندانه‌ی خود را حفظ کرده‌اند. عکاس فقط ابژه‌ را تغییر ‌داده است: مینیمالیسم بخشی از دیوار کافی است، این مینیمالیسم، در مجموعه‌ی دیوارها جایگزین وسعت بی‌حد و حصر منظره شده است.

پانویس:‌

[1] .matièriste ، مشتق از  matièrisme ، اصطلاحی در تاریخ هنر در حوالی دهه‌ی 1960-1950 مبین گرایش هنری‌ای که مشخصه‌اش اهمیتی بود که برای مصالح تصویری قائل بودند. یکی از بانیان آن تاپی‌یس است.

فضیلت های ناچیز

فقط گاهی از عمق خستگی ،شناخت اشیا در ما سر بر می آورد. آن چنان گزنده که

اشکمان را سرازیر می کند :شاید زمین را برای آخرین بار نگاه می کنیم.   ناتالیا گینزبورگ / فضیلت های ناچیز

 زمان گذشته هرگز از میان نمی رود ،بدبختانه همیشه حاضر است.

مشغله دائمی ذهن است.   ژان پل سارتر

تا آن جا که به تربیت بچه ها مربوط می شود ،فکر می کنم که به آن ها نه فضیلت های ناچیز

بلکه فضیلت های بزرگ را باید آموخت. نه صرفه جویی ،بلکه سخاوت و بی تفاوتی نسبت به پول را،

نه احتیاط ،بلکه شهامت و حقیر شمردن خطر را ،نه زیرکی ،بلکه صراحت و عشق به واقعیت را،

نه سیاست بازی ،بلکه عشق به همنوع و فداکاری را ،نه آرزوی توفیق ،بلکه آرزوی بودن و دانستن را ...

فضیلت ها ی ناچیز.

چه ستودنی است

اویی که ،با دیدن آذرخشی

نمی اندیشد:    زندگی گذراست .

هایکو

آن ها که از عهده باز خوانی بر نمی آیند ،مجبورند همه جا

داستان یکسانی را بخوانند.

Andrei Tarkovsky retrospective

He was one of the most influential Soviet artists, acquiring a cult following in the West at a time when his work was almost ignored in his home country. Unlike contemporaries who painted the cruel realities of the Communist dream Andrei Tarkovsky’s greatest film, Andrei Rublev, was a dreamily beautiful reconstruction of the life of Russia’s medieval icon painter. Other films, including Ivan's Childhood and Nostalghia, revealed the artist's need to return to his roots, to step into a different time zone.

But Tarkovsky’s artistic inheritance is still vitally important, both in the West and in Russia, says his son, also called Andrei – in London for the opening of an exhibition of his father’s photographs at the White Space Gallery ahead of a retrospective of his films at the Curzon Mayfair.

The exhibition is comprised of a moving series of Polaroids – family, dogs, landscapes – all rendered in the faded blue-ish hues familiar to all who grew up in the 1970s and 1980s. The exhibition is housed in a church – fitting for an artist whose work had such religious overtones.

‘I found it quite appropriate,’ Tarkovsky explains. ‘The images themselves are quite private and quite special but they have this spiritual side which is quite evident. Every work by my father does.’ He adds that it feels odd for an audience of strangers to come and see his family album, yet he can see why those who love his father’s films are interested.

‘All my father’s work is based on autobiographical episodes – his dreams, his memories, the idea of the house and the family members. Everything is taken from his life. He didn’t divide his life from his art; it was a really creative environment in the house. That’s why I think those Polaroids are so popular, because it’s really private and small family memories but still they have this universal meaning.’

Next year will see the publication of his father’s diaries in Russia for the first time, 75 years after the director’s birth. Tarkovsky hopes the diaries will remind Russians of their rich cultural history.

‘There are many books about him in Russian – usually “Tarkovsky and me” or something like that,’ he laughs. ‘In Russia, it was after his death that he became famous. Many people know Tarkovsky’s name, but maybe he is a painter or…’

The diaries will tell their Russian readers an incredible story. Tarkovsky’s career under the Soviets was dogged by bureaucratic difficulties and he only made a handful of films. Amazingly, his work was never shown at Soviet film festivals and the director had no idea of his popularity beyond the Iron Curtain until he left Russia for Italy in 1982. He died of cancer four years later.

‘My father left to shoot Nostalghia and I waited four years to join him. I was kind of a hostage of the Soviets. For him and for us it was quite, quite sad. But finally we met and it was…’ His face breaks into a smile.

Putin’s Russia is no longer a place where the Soviet era is something to be ashamed of - even Stalin is viewed with a certain amount of nostalgia. And although Tarkovsky eventually fled the Soviet Union, his son insists that he loved Russia deeply.

‘He was quite patriotic about Russia, he never abandoned his Russian roots and he really needed Russia to create. His stay abroad was quite hard - he was a really bad immigrant. He always needed Russian land and Russian space. That’s why I don’t think he was ever considered a dissident – even by the Soviets. They never took away his passport. Never. So he only was mistreated while he lived there.’

Yet his son is far from complimentary about the new Russia, with its culture of conspicuous consumerism: ‘Now there’s no culture, there’s only vulgar display of money.’

He is quietly scornful of the idea that any contemporary Russian filmmaker could inherit his father’s place as a true Russian auteur. Of Andrei Zvagintsev (The Return, 2003) he says:

‘Ok it looks like Tarkovsky, but why? Why not something else? One can be inspired by his films, but it’s wrong to copy. It doesn’t work.’

Alexander Sokurov (Russian Ark, 2002) comes a little closer to the mark:

‘He’s really far from Tarkovsky, but many have compared them. I think their work is opposite, although Sokurov is really strong and has his own language.’

Tarkovsky junior has himself become a filmmaker - he now makes documentaries, despite initially wanting to avoid the ‘heavy luggage’ of the Tarkovsky name. But he has no plans to work in Russia.

‘I used to go there more often but Russia has changed, everything changed. I don’t think it changed in a positive way. Especially in art and in movies, there’s a huge drop in quality.’

Perhaps, he says, one should never go hunting for one’s childhood – yet this is precisely how some of his father’s greatest work came about:

‘Yes. He opened the door whenever he wanted and walked through all the time. This was his genius.’

یک دم نور

پولاروید های آندری تارکوفسکی / پریسا دمندان

ما بر سطحی دو بعدی مصلوب شده ایم

در حالی که جهان ابعاد بسیاری دارد

آگاه از چند بعدی بودن جهان،

ما از ناتوانی خویش به ستوه آمده ایم وبرای دست یابی به حقیقت ،رنج می بریم.

اما نیازی به دانستن حقیقت نیست.

ما نیازمند مهرورزیدن ،عشق و ایمان هستیم.

ایمان،

شناخت و دانایی ست،  به یاری عشق

 

هنر،

تهی شده از معنویت

فاجعه را در بطن خود می پرورد.

هنرمند برای تشخیص این خلا معنوی و پوچی زمانه ی خویش

باید به درکی خاص وخردی ناب نائل گردد.

هنرمند حقیقی،

همواره در خدمت جاودانگی ست

در تکاپوی نامیرا نمودن جهان و انسان

  امروز امیدی بزرگ روح مرا سرشار کرده

چه نامی می توان بر آن نهاد

ساده بگویم .   خوشبختی

و امید به این که نیل به سعادت امکان پذیر است.

امروز ،پنجره ی اتاقم در بیمارستان غرق نور آفتاب است

و این دلیل خوشبخت بودن من نیست

دلیل ،پروردگار من است.

هر عکس به آنی ،آینه ای در برابر خاطره قرار می دهد،چون یک اثر،رد پایی

ثابت شده از آن چه بود و دیگر نیست.صورتی خیالی،شمایل صامت کسی که برای

همیشه از منظر نظر ناپدید گشته است. از آن جا که دیدن هر عکس به سادگی سبب عمل به

خاطر آوردن می شود ،متوجه می شویم که عکس ها در واقع بر مرگ و نابودی انسان ها

و احساس ما نسبت به آن ها و نیز اشیا و مکان هایی که به آن ها تعلق دارند ،دلالت می کنند.

مرگی نیست  جاودانگانیم   جمله نامیرا   فرقی ندارد   هفده ساله یا  که هفتاد

از مرگ مهراس   نور و بودن  یگانه حقیقت است  جایی برای ظلمت و نابودن نمانده است

مابر لب دریاییم    با جمله آنانی که در پرتو جاودانگی  تورهاشان را از آب می کشند

در زیر سقف امنیت ،آسوده زندگی کن  فرزندان من و همسرانشان بر سر این میز می نشینند

میزی آئینی برای نیاکان و آیندگان  آگاه باش ،آینده همین حال است

آرسنی تارکوفسکی/پدر تارکوفسکی

رشد و تکامل تصویر هنری ،در بطن آن موجود است.

طبیعت تصویر، مثل یک دانه ی رو به رشد است. واحدی زنده که حاوی اطلاعات گذشته است.

خود را بسط می دهد وکامل می کند. سمبل زندگی واقعی است و خلاف جهت زندگی.

مرگ را به خود راه نمی دهد و به شدت زنده است. تجسم امید است و از ایمان

الهام می گیرد. آفرینش اثر هنری یعنی انکار مرگ و نیستی.

برای من کسانی جالب هستند که در خدمت انگیزه های والاتر هستند و نمی خواهند

وحتا نمی توانند با اصول اخلاقی رایج همسو باشند.

 کسانی که باور دارند زنده بودن در مبارزه بر علیه شر درون ،نقش اصلی

دارد و می توان به برداشتن حتا یک گام در طول حیات

ودر سیر تکامل معنوی خویش امید داشت.

زمان برای انسان عاملی ضروری است، تا بتواند رشد کند و شخصیت خود را بشناسد.

منظور من زمان خطی که انجام عملی را در طول زمان ممکن می کند ،نیست.

چرا که عمل نتیجه است. منظور من از زمان،دلیل و انگیزه ای است

 که انسان را به تجسم وا می دارد. معنای زمان با تاریخ و تکامل متفاوت است. تاریخ و تکامل

نتیجه هستند و زمان ،یک وضعیت و حالت است:آتشی که سمندر روح بشری

در آن لانه کرده است.

andrey tarkovsky :  sculpting in time . translated by

kity hunter . london . 1986.pp192-193

انکار مرگ

 پولارویدهای تارکوفسکی / پریسا دمندان

   

یک تصویر هنری

ضامن تکامل و تداوم تاریخی خود است.

هر تصویر مثل یک دانه است.

یک واحد زنده ی حامل رشد است.

به گذشته پیوسته است. نشانه ای از زندگی واقعی ست ،

که با زندگی تضاد دارد.

زندگی ،حاصل مرگ است .   اما تصویری از زندگی ،بر عکس ،

فاقد مرگ است و اثبات قاطعانه ی زندگی ست.

حتا اگر تصویر هنری ،  بیانگر مرگ  و ویرانی باشد

با این حال ،تجسم امید است و الهام یافته از ایمان

آفرینش هنری انکار قاطعانه ی مرگ است.

پس خوش بینانه  است ،حتا اگر هنرمند محزون باشد.

پس هیچ گاه هنرمند خوش بین و هنرمند بد بین نداریم،

فقط ،هنرمند مستعد و یا متوسط داریم.

به عقیده ی من ،

وقتی درباره ی خدا حرف می زنیم و اینکه انسان را مثل خود آفرید

باید بدانیم که این مثلیت ، به گوهر و ذات الهی مربوط است

و این معنای آفرینش است . پس می توان ،به ارزش واقعی یک اثر هنری و آن چه

عرضه می دارد ،پی برد

سخن کوتاه ،

معنای هنر ،جستجوی خداست ،در انسان